Wim Wenders

Dokud se točí... ...Film není jen pohyblivý obraz Wim Wenders patří do skupiny filmařů, které vévodí Truffaut a Hitchcock. Truffaut většinou vypravuje obyčejné příběhy všedních hrdinů, Hitchcock se věnuje pouhým detektivkám, často s obskurním zápletkou, okořeněnou ?thrilerovým" napětím. ?Neangažovaný" námět a lehkost, s jakou vyprávějí na první pohled překrývají experiment rovný filmovému buřičství J.-L. Godarda. Filmové plátno pro ně není zdrojem zábavy, zrcadlem společnosti, ideálním světem stínů, ale alternativním prostorem pro život, který není krásnější ani pohodlnější. Jeho jediná svůdnost spočívá ve vyjádření touhy po lásce, po autentickém prožitku a v neposledním řadě i po spravedlnosti. Je-li ústředním tématem tohoto semináře duchovní film, pak Wendersova duchovnost (podobně jako u výše jmenovaných) nespočívá v morálních apelech, v kazatelství, ani v komunikaci s mystikou, ale ve snaze vydobýt místo pro paralelní svět. Film podle Wenderse není jen pohyblivým dvojrozměrným obrazem, ale prostorem pro život. K jeho oživení nám už zbývá pár ?maličkostí": čas, pokora a ochota vykročit ze své uzavřenosti směrem do prostoru filmového příběhu. KOŘENY Wim Wenders se narodil 14. 8. 1945 v Düsseldorfu v rodině lékaře. Otcovo povolání měl i zdědit, studia medicíny však ukončil po dvou semestrech. Následoval život v komunitě düsseldorfské bohémy a první pokus o studium filmu, který skončil nezdarem. VVenders měl v té době zkušenosti s filmem pouze z dětství, kdy si doma promítal grotesky s Laurelem a Hardym a později coby dvanáctiletý se je pokoušel napodobit se svou 8 mm kamerou. Ponoukán přáteli se přihlásil ke studiu na prestižní pařížské filmové škole IDHEC, kam samozřejmě nebyl přijat. Z Paříže však hned tak neodjel, zapsal se do ateliéru mědirytce Friedlandera, žil v podnájmu a ve volném čase navštěvoval světoznámou filmotéku Henriho Langioise, kde shlédl průměrně 5 filmů denně. Roku 1967 byla v Mnichově otevřena Hochschule für Fernsehen und Film, kam byl Wenders přijat. Nechtěl však být režisérem, ale filmovým kritikem. Během studia pomáhal spolužákům s jejich filmy (jako produkční, kameraman, asistent režie, a to ho přivedlo k natáčení vlastních krátkých filmů {Schauplätze, Same Player Shoots Again, Silver City, Polizeifilm, Alabama: 204 Light Years, 3 Amerikanische LP'S). Roku 1971 natočil svůj první samostatný film Strach, který pociťuje brankář při penaltě. Zde se snad nejvíce projevila Wendersova fascinace Amerikou, jež byla pro něj, jako pro každé německé dítě vyrůstající těsně po válce, zemí zaslíbenou, zemí žvýkaček, čokolády a pestrých hraček. PRVNÍ MEZIHRA - KLOPÝTNUTÍ Při jedné studentské demonstraci v bouřlivém roce 1968 se dostal Wenders do potyčky se zákonem. Za napadení policisty byl odsouzen na šest měsíců do vězení. LIDÉ Wenders patří' k autorským tvůrcům. Podobně jako některé motivy a témata procházejí jeho filmy, tak se při natáčení potkávají a občas i míjejí, stálí spolupracovníci. Za všechny jmenujme nestora světové kamery Henriho Alekana, herce Bruno Ganze, střihače Petera Przygoddu, hudebníka Jürgena Kniepera a německého spisovatele a básníka Petra Handkeho, který měl na něj ze všech jmenovaných vliv největší. Poznali se ještě před Wendersovou pařížskou epizodou, v době, kdy Handke žil divadlem, psaním, hudbou, šokováním měšťáka a velkou láskou k filmu. Ve Wendersových filmech lze vysledovat řadu podobností s ostatními světovými režiséry. Prací se světlem a stínem a zálibou v černobílém materiálu se hlásí k německému expresionismu dvacátých let (již ve svých začátcích si nesmírně zamiloval Murnaua), stejně jako k americkému filmu noir let padesátých. Ctí otce amerického westernu Johna Forda, stejně jako ?anděla" francouzského filmu Francoise Truffauta. S brilantní lehkostí ovládá žánrová pravidla detektivních filmů, občas uplatní i smysl pro černý humor. Nejen scénou v Americkém příteli, kdy svědomitý průvodčí komplikuje zločinecké dvojici vraždu, připomínají Wendersovy filmy obdobné scény z filmů Romana Polanského. Procházky městem za doprovodu hudby, jako by vypadly z francouzské nové vlny. Atmosférou Wendersovy filmy leží někde na pomezí filmů Jima Jarmusche (kterému mimo jiné poskytl finanční podporu pro natočení jednoho z kultovních filmům 80. let Podivnější než ráj) a výsostně filosofickým díkem Andreje Tarkovského. Osobně se nejvíce hlásí k japonskému režisérovi Jasužiro Ozuovi. MĚSTA Wenders sám je posedlý současnými velkoměsty. Mnohdy se jména světových metropolí přímo objevují v názvech filmu (Paříž, Berlín, Lisabon, Tokio). Avšak ani v dalších filmech nejsou pouhou kulisou vyprávěného příběhu, jako třeba nepřátelské Los Angeles ve filmu Stav věcí či Houston ve filmu Paříž, Texas. Města jsou pro Wenderse mystickými centry civilizace, jejich rytmus pulzuje filmovou stavbou, jejich personifikované emoce hrdosti, nostalgie, smutku, patosu či touhy neoddělitelně prorůstají do chování hrdinů. V žádném případě však Wendersova charakteristika neodpovídá reklamním sloganům cestovních kanceláří. Wenders svá města snímá jakoby v nedbalkách. Osamělá zákoutí, vedlejší ulice, prázdná schodiště, opuštěná staveniště, pustá parkoviště, rameno jeřábu jako vztyčený prst spravedlnosti, Berlínská zed' jako nezhojená jizva. Krátké okamžiky často přerůstají v dlouhé pasáže; vyprávěný příběh tu pozbývá důležitosti, stává se pouhou ozvěnou obrazu, který se však o nejbližší mrakodrap rozezvučí zesílenou mohutností. Wenders často filmuje v místech, která podlehnou demolicím a modernizaci. DRUHÁ MEZIHRA - CENY Časté a prestižní, ale pro vlastní tvorbu v podstatě nevýznamné, snad jenom jako nutná úlitba pro nedůvěřivé producenty. Stav věcí - Zlatý lev, Benátky 1982 ~ Paříž, Texas - Zlatá palma, Cannes 1984 ~ Nebe nad Berlínem - cena za režii, Cannes 1987. F I LMY Prosté a jednoduché, přitom nepopsatelné. Vycházejí z obyčejných situací a přitom z nich tryská síla, která může dosáhnout pater nejvyššího lidského poznání i víry. Americký přítel (1977) zachycuje příběh smrtelně nemocného muže, který, aby zabezpečil rodinu, se upisuje k dvojnásobné vraždě. Bruno Ganz v hlavní roli se později do Wendersových filmů vrací jako anděl. V roli ďábla pokušitele mu zde asistuje hollywoodský král padouchů Dennis Hopper. V roce 1977 dostává Wenders od bývalého Antonioniho spolupracovníka Sama Sheparda (spoluautora Zabriskie Point) soubor krátkých příběhů a básní Motelové kroniky. Z nich se postupně zrodil jejich společný film Pařtž, Texas (1984) - vyprávění o bloudění jednoho ?homo faber", který však na rozdíl od hrdiny pozdějšího Schlöndorffova filmu nalezne na konci lásku a jistotu, ačkoli ne v podobě tradičního happy endu. Vrcholem Wendersovy tvorby je Nebe nad Berlínem (1987). Magie všední reality se tu zhmotňuje do příběhu anděla, který se pro svou lásku zříká nesmrtelnosti. Neméně důležitými hrdiny jsou však prostí obyvatelé Berlína sledovaní svými anděly strážnými, tragédie tehdy ještě rozděleného města a především filosoficky tematizovaná historie lidstva. O složitosti filmu vypovídají i potíže s překladem, do angličtiny a francouzštiny se název překládá jako Křídla touhy. Z Nebe nad Berlínem se postupně nejenom v Německu stává kultovní film. V roce 1991 natáčí volné pokračování Tak daleko, tak blízko. Wenders nepodlehl komerčnímu volání po navázání na úspěšné téma, vrátil se proto, že cítil potřebu říci to, co se mu nevešlo do Nebe nad Berlínem. Druhý z dvojice andělů Casiel se tentokráte vydává poznávat temnou stránku lidské duše. Lisabonský příběh navazuje na Stav věcí, pátrání režiséra se tentokráte upřelo po zmizelém filmu a jeho tvůrci v portugalské metropoli. Zmizelé kotouče filmového pásu dokumentují slavnou Wendersovu větu o stavu filmu: Bude lepší, když fiIm nebude, než aby byl, jaký je. TŘETÍ MEZIHRA MÍSTO ZÁVĚRU - POKUŠENÍ Zlákán kmotrovským F. Coppollou si Wenders vyzkoušel i natáčení amerického komerčního filmu. Film se jmenuje Hammet a do obyčejné komerce má daleko, ačkoli ho lze zařadit pod hlavičku detektivní žánr. Je to spíše hold Wendersovým oblíbeným filmům noir. Natáčení se protáhlo na čtyři roky, během kterých Wenders značně zestárl a zešedivěl. Své zážitky vtělil do filmu Stav věcí, jehož hrdinou je režisér natáčející na portugalském pobřeží (nejzápadnějším místě Evropy, tedy v bodě nejbližším Hollywoodu) remake postkatastrofické sci-fi. Filosofický podtext, dlouhé monology, dušezpytné dialogy a vzedmuté moře mají zde stejný vztah k Los Angeles i Hollyvvoodu, kam se režisér Friedrich Munro vypraví za finančním bossem, když dojde filmový materiál, jako realita k fikci či skutečnost ke snu. Ostatně motto filmu tvoří slogan ?příběhy existují jen v příbězích", což může být i podtitul všech ostatních Wendersových filmů. EPILOG V zatím posledním filmu Wenderse dostihlo pokušení z Hammeta. Linii násilí pojal jako pokus o smíření holywoodské kinematografie s vlastními náměty. Snaha zachránit ?novým" filmem lidstvu zrak z filmu Až na konec světa se proměnila v prázdný spekulativní obraz. Wendersova snaha trochu připomíná filmového exorcistu, který pozapomněl, že k vymýtání ďábla nelze použít jeho zbraně - ty nakonec vždy poslouží svému veliteli. Přesto i špatný film dobrého režiséra má svůj půvab, v jeho optice se objevuje velikost filmů vydařených' . Navíc, Wendersova filmografie není stále uzavřena. Jedna z písní Jarka Nohavici začíná slovy: Dokud se zpívá, ještě se neumřelo. Půvab těchto slov neponičil ani Karel Gott při udělování Českého slavíka, když si velebil svoji zpěváckou dlouhověkost. Podobně jeden nevydařený Wendersův film nesmaže dojem z Nebe rad Berlínem, alespoň do té doby než si tento snímek přestane nacházet nové diváky. Mgr. Luboš Ptáček