Zpráva o záchraně mrtvého je tak umělecký film, že na něj nemá většina diváků uměleckých filmů

Václav Kadrnka patří k režisérům, kteří o svých filmech a o kinematografii rádi teoretizují a nejde jim jenom o to, „zda ve scénáři fungují emoce“. Součástí jejich tvorby je i přemýšlení, proč vlastně točit, co je smyslem umění či co umění může dokázat. Takto se v dějinách projevoval třeba Sergej Ejzenštejn, Vselovod Pudovkin, Lev Kulešov, Jean Epstein, Robert Bresson, Jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Pier Paolo Pasolini, Andrej Tarkovskij, Wim Wenders či Paul Schrader. Zůstaly po nich nejenom filmy, ale i knihy a manifesty, často radikálně se vymezující proti tomu, jak vypadá většina ostatních snímků, zatímco oni se snaží uchopit „esenci kinematografie“.

Každý ji chápe jinak – Ejzenštejn ve střihu a možnostech kombinací záběrů, které nás nutí myslet, Epstein v druhu světla a „zabarvení“ obrazu, jenž vyvolává emoce, Tarkovskij v trvání záběrů a „sochání časem“, které nás přenáší na jinou rovinu vnímání. Paul Schrader, který dlouho psal scénáře pro Martina Scorseseho a sám režíruje, napsal původně i knihu o „spirituálním módu“, jak nás filmy mohou dostat od pouhého pochopení psychologie postav k něčemu, co nás všechny přesahuje, a ponořit se do meditace o bytí celého světa.

Kadrnka sám nikdy žádnou knihu, vydanou studii nebo manifest nenapsal, nicméně v rozhovorech či úvodech k filmům na festivalech dovede zaníceně mluvit o tom, čeho chce svými filmy dosáhnout. Nejinak tomu bylo i při premiéře Zprávy o záchraně mrtvého, jež soutěžila v létě 2021 v Karlových Varech. Jde tu o jakousi tichou vzpouru proti exploataci smrti, jež je tolik typická nejen pro akční filmy, horory nebo katastrofické podívané, ale i dramata. Smrt je oním příliš snadným motivem, který uvádí vše do pohybu, spektáklem, který vyvolává snadné emoce – šok, dojetí a někdy i sadistické a nekrofilní choutky. Někomu ublížit, někoho vidět mrtvého, popást se na destrukci a rozkladu, chápat samotnou tvorbu paradoxně jako ničení. Film je smrtí posedlý, ale zároveň umožňuje zachytit a konzervovat lidské tváře, těla či jinak neuchopitelné fluidum navždy; činí lidi nesmrtelnými, nestárnoucími.

Kadrnka chce docílit něčeho jiného. Vyhnout se tomu, aby oslavoval něčí sošnost a tvořil hercům věčné pomníky. Jde mu o vyhnutí se tomu, aby smrt byla pouhým spouštěčem děje a postavy šly do akce kvůli tomu, že byl někdo zabit, nebo protože zmizela jeho symbolická úloha a mikrosvět rodiny se začal bortit. Smrt nemá být vyvrcholením příběhu, nemáme si poplakat a jednoduše cítit náhražkovitou bolest, která nás možná připracuje na něčí smrt v realitě anebo možná taky otupuje vůči reálnému utrpení.

Jestli chápu záměry díla aspoň trochu správně, jde tu o to, že film určitým způsobem smrti zabrání, což v sobě nese zvláštní patos. Název je vlastně všeříkající. Film se stává druhem magického rituálního nástroje, audiovizuálním zaříkáváním, jímž se kdosi přivede zpět k životu. Nejde o primitivní šamanismus, tanec, který se přimlouvá k bohům, ale spíše o spirituální stroj, způsob, jak pocítit dotyk něčeho posvátného a přesahujícího. Možná tu jde i o inscenaci toho, jak film uvádí v život příběh, jak jednotlivé obrazy vytvářejí tok a návaznost, jak se uvnitř každého záběru děje zázrak zrození ze světla, jak se věci stávají viditelnými, slyšitelnými a téměř hmatatelnými. Jde tu o vzkříšení samotného vztahu divaček a diváků ke kinematografii, oživení jejích možností a důkaz léčivosti umění. Zachraňuje se naše skomírající citlivost vůči obrazům na plátně.

Šlo by dál spekulovat a určitě by mě mohl někdo opravovat v tom, co je skutečnou silou tohoto snímku, případně dialogicky rozvíjet audiovizuální podněty z něj do slov. A je možné, že slova na postižení určitých stavů duše ani nestačí a finální reakcí by mohlo být jenom pokorné mlčení před majestátem života a smrti.

Zpráva o záchraně mrtvého vyžaduje při sledování empatii s autorem, který se pohybuje zcela mimo běžnou logiku filmového průmyslu a zábavy. V Česku asi není nikdo radikálnější a i v minulosti se duchovně zaměření tvůrci, jako třeba František Vláčil nebo Vojtěch Jasný, snažili o krásné obrazy. Václava Kadrnku nezajímá ani toto – nemáte si z filmu pamatovat atmosférické „plakáty“ a zátiší. Princip působnosti díla tví v jeho plynutí, jeho časovosti. Kadrnkův umělecký styl je nekompromisní, a přitom zároveň asketický. Nejde o opulentní experimentování, snahu o složité symbolické šifry. Jde vlastně pouze o to se dívat a mít trpělivost, nechtít nic navíc.

Celých 90 minut sledujeme jen to, že matka a syn docházejí za otcem na nemocniční pokoj, mluví na něj, dotýkají se ho a doufají, že je vnímá a postupně se po mozkové mrtvici probere k životu. Jsou tu i nějaké přesuny po nemocnici, krátká konverzace s lékaři, přespávání na pokoji pro hosty, ale nic dalšího. Nikdy se nepodíváme k rodině domů, neuvidíme jiné její členy, nejsou tu jiní pacienti či spontánní dialog na chodbách s jinými návštěvami. „Svět venku“ zastupují maximálně dělníci pracující na fasádě budovy naproti, lomoz jejich práce signalizuje, že něco se odehrává i jinde, plachta pokrývající budovu je zároveň jenom zvětšenou analogií prostěradla na posteli.

Pokud si pustíte trailer k filmu, vězte, že obrazový formát není žádnou chybou či náhodným ořezem. Není to tak, že někdo omylem natočil ukázky vertikálně na mobil a pak je nahrál na internet. Takto úzce vymezený je obraz záměrně a vypadá tak celý snímek. Kadrnka se nesnaží o pohlcující panoramata, v nichž se cítíme menší a obklopení vjemy. Jeho cílem nejspíš je, aby se nám se smysly nerozbíhaly okolo. Nemáme nic prozkoumávat a máme se soustředit na důležitý bod, který je vždy uprostřed. Toto ubírání od běžného zážitku vede k tomu, že film pro nás zůstává především modelem reality, ale nikdy ho s ní nezaměňujeme. Nejde tu o pouhé pohroužení do obrazu, ale o přesažení zobrazeného.

Stejně tak projev herců – prakticky pouze dvou (Vojtěcha Dyka a Zuzany Mauréry) – je zbavený procítěnosti. Jejich postavy mají pomoci někomu, kdo se nachází na hranici smrti; samy žijí jenom pro něj, ne v plnosti svého života. Z mechaničnosti opakování vět a gest má povstávat něco organického. Lidé u nemocničního lůžka přesahují svou vůlí stroje, které udržují pacienta při životě. Starý muž v kómatu je pouhým strojem s orgány, ale není v něm jiskra. Je možná jenom receptivní, ale třeba ani to. To, jak nereaguje, připomíná modlitbu k bohu, který navždy mlčí. Stroje v sobě mají zároveň něco živého, jsou přinejmenším metonymií života. Přístroje registrují životní funkce, hlas ve výtahu polidšťuje mechanickou cestu nahoru a dolů, stejně jako kolísá psychika syna a matky, kteří pomalu ztrácejí a vždy znovunalézají víru. Bez přístrojů by otcův život nemohl pokračovat a film samotný by se neděl bez přítomnosti stroje – kamery. Pro plný zážitek je vhodné si to uvědomovat a nesnažit se propadnout dokonalé filmové iluzi.

Tak jako se postavy snaží vnášet svými hlasy a dotyky životní jiskru do netečného otcova těla, musíme i my vysílat svou mentální energii na plátno, odehráváme za ně emoce. Neustálé opakování týchž úkonů dává naději, že s dalším pokusem se něco stane. Zdá se, že na každém slovu záleží, i když se opakuje, repetice nabírá na síle. Slovo se má stát činem, fyzický dotyk má transcendovat až do hlubin duše. Učí nás ale i smířit se se smrtí. Opakování bez reakce však zdůrazňuje i zastavení života, absenci vývoje, prohlubující se nehybnost, smíření s tím, že vývoj není možný – proto se tu odhazuje tradiční dramaturgie. Musíme si říct, co je pro nás vykoupení a spása – návrat do života, nebo přechod někam jinam. Film to ponechává otevřené jako finální záběr na dveře výtahu ve vyšším patře, než se dosud vždy zastavil…

Zpráva o záchraně mrtvého zapadá do linie snímků vyprázdněné narace, jejichž minimalismus a jistá abstraktnost nám umožňuje se soustředit na jiné věci než na děj. Při sledování Zprávy se nám nejvíc vybavují filmy už zmiňovaného Roberta Bressona, především jeho kniha Poznámky o kinematografu. Pro zájemce doporučuji vzpomínkový pořad v rádiu, studii Zdeny Škapové nebo níže uvedené videoeseje, aby bylo jasné, jak vypadal jeho styl a proč je dodnes inspirativní pro nové generace tvůrců.

Byl to Bresson, kdo se cíleně vzdal psychologického herectví a pracoval nakonec výhradně s neherci („modely“), které nutil jejich repliky opakovat tak dlouho, až se jimi plně zautomatizovali. Mimo jiné i proto znějí dialogy tak úsečně a stručně, aby se dobře pamatovaly. Ideální bylo, když model nepřemýšlel o tom, co dělá a říká, nepoužíval mimiku a nechal jen působit svou tvář, která „je vymodelována jeho duší“ (a neodkazuje tedy k aktuálním psychickým pochodům postavy, ale k její dlouhodobé niterné identitě). Z toho měla vycházet věrohodnost. Klasické „předstírající“ herectví Bressona iritovalo, stejně jako „naivní barbarství“ dabingu. Podle Bressona „pravdivost vyvěrá z automatičnosti, která tvoří tři čtvrtiny našeho života“. Výraz má být stejně přirozený a neuvědomovaný jako dýchání. Cílem Bressona byl „čistý film“, velmi asketická forma vyhovující jeho katolické víře, v níž s jistou přísností shlížel na svět.

I Václav Kadrnka se pokouší herce „svléct“ z jejich divadelních návyků. Problém je, že pořád zůstávají známými herci, čímž se účinek podobných snah oslabuje – najednou to vypadá, že zkrátka jenom špatně hrají nebo nemají co hrát a je těžké se takového dojmu zbavit, protože od nich „herectví“ očekáváme.

Se Zprávou o záchraně mrtvého mám problém i v tom, že se na rozdíl od Osmdesáti dopisů a Křižáčka odehrává v současnosti. Křižáček je původně básní Jaroslava Vrchlického situovanou do středověku a jistým způsobem odkazuje k jeho idealizované formě umění. V 80 dopisech se minimální exprese všech na plátně, tlumená intonace, bezpříznakovost všech prvků mizanscény od oblečení po rekvizity i zbavení vůle aktérů dá vysvětlit tím, že jednají s úředníky a celým státním aparátem, pro něž je neosobnost typická, stejně jako doba normalizace byla blátivě bezčasá. (Více třeba v této recenzi).

Upřímně ale, být v kómatu, nechtěl bych se probrat do podobného světa, jaký nabízí Zpráva o záchraně mrtvého. Tady by odlidšťujícím prostorem mohla být nemocnice, kde se pacienti stávají abstraktními položkami medicínského komplexu. Ale nemocniční personál ani deindividualizující metody tu prakticky nejsou. Členové rodiny by naopak měli polidštit sterilní prostor, jenomže to se neděje. Jsou to roboti, co nejedí, nepijí, nechodí na záchod, nemají nic, co je baví, jsou jen soustředění na úkol jako bizarní sektáři, dělají to jako povinnou práci, bez projevů lásky, která obnáší vždy nejen oddanost, ale i bolest a strach, jež tu nejsou vidět.

Jinde už zazněla spousta komentářů typu, že Vojtěch Dyk chodí liduprázdnými chodbami špitálu stejně toporně jako figurka v počítačové adventuře. Nelze poznat, k jaké společenské vrstvě patří, či dokonce zda jsou všichni hlavní protagonisté Češi, nebo cizinci, případně proč nemocnice vypadá tak hnusně. Pro mnoho diváků a divaček takový počin vypadá spíše jako školní cvičení než regulérní film. Můžeme říct, že snímek v nás má probouzet větší citlivost a lidství, stejně jako že uspává a nudí. Není vůbec jasné, proč by tento příběh, který vychází z velmi nedávné události v rodině režiséra, měl působit tak mimo čas. Konec snímku také nebezpečně balancuje na hranici laciné new age estetiky – tomu se nevyhnul třeba ani Terence Malick s roztančenou kamerou na pláži ve Stromu života.

Problém mám osobně i s oním esencialismem samotným, protože nevěřím na to, co je nejpravější podstatou filmu nebo nejvyšším druhem filmového umění. Věřím jen v to, že pomocí různých cest mohou filmy působit intenzivně, a v každém směru působí tvůrci, jimž to vychází lépe či hůře; sama zvolená cesta ale neomlouvá vše. Někdo by dal Zprávě o záchraně mrtvého 70 nebo 80 % s tím, že film je příslibem něčeho dalšího. Našel by se možná někdo, kdo udělí nejvyšší skóre nebo řekne, že toto dílo je zcela mimo hodnotící škálu, vymyká se jakékoli kvantifikaci a má pouze subjektivní kvality podle toho, co do něj vložíme a jak ho dovedeme prožít. Rád bych svým hodnocením vyjádřil, že v něm vidím nenaplněný potenciál a odlesk toho, co mi přinášejí jiné filmy podobného ražení. Jistěže Zpráva o záchraně mrtvého nemusí plynout v duchu jiných filmů a může být zcela svébytná.

Za sebe ale můžu říct, že tuto svébytnost odmítám jako podnětnou. Připadá mi v konkrétním provedení bezkrevná a nijaká. Podněcuje mě k určitému přemýšlení a výkladu, ale ne k prožitku. A pořád mám tendenci hledat chybu v samotném díle než ve vlastní neochotě přistoupit na pravidla hry, nechat se nést nebo investovat duši do nabízené formy. Skutečně vidím chybu na straně tvůrců i těch, co v psané reflexi hrají hru na to, že tu máme co do činění s výjimečným uměním a hledáním nových cest.

Václava Kadrnku bychom mohli lehce schematicky zařadit i do širokého proudu slow cinema https://en.wikipedia.org/wiki/Slow_cinema, jenž každoročně zaplavuje mezinárodní umělecké festivaly. Mnozí z tvůrců tohoto druhu patří k mým nejoblíbenějším: Maďaři Béla Tarr a Benedek Fliegauf, Tchajwanci Tsai Ming Ling a Hou Hsiao Hsien, Thajec Apichatpong Weerasethakul, Francouz Bruno Dumont, Argentinec Lisandro Alonso, Mexičan Carlos Reygadas či Turek Nuri Bilge Ceylan. Jejich filmy lépe plynou, sledování má v sobě něco podobného, jako když vstoupíte do vodního toku – pocit očisty a občerstvení smyslů. Mají v sobě něco „materiálně hutného“ (mnohem větší hmatovost než Zpráva, v níž se přitom čtvrthodiny sahá na tenisový míček), představovaný svět působí dostatečně skutečně, i když jsou všechna tato díla superstylizovaná; je tam nejspíš i větší talent v hledání hledisek, z nichž je zajímavé se dívat na danou scénu i svět celkově. Jejich filmy mají v tlumenosti šťávu, protože počítají s tím, že lidé mají tělesné šťávy. Je to nejspíš nezachytitelné běžnou analýzou, jen se obávám, že to také nejde úplně filmařsky vytrénovat.

Zpráva o záchraně mrtvého je nezvládnutý experiment v labyrintu slepých a zarostlých cestiček, které působily rušivě i v pozdních filmech Roberta Bressona. Samozřejmě tím přiznávám malou trpělivost s viděním někoho jiného. Ale pokud mi zhruba stejné naladění a množství energie pomáhalo s předchozími Kadrnkovými filmy, tady bude problém jinde. Nejspíš autora přemohla přílišná víra ve vlastní výlučnost, jež vyústila i ve ztrátu kontaktu i s publikem, které obvykle vydrží a vyhledává nekonvenčnost. V obraně toho díla u jiných pisatelů se pak podle mě často projevuje snobismus, opatrnické našlapování okolo či vyjádření touhy, abychom i u nás měli svého originálního autora.