Hadí plyn je matoucí intelektuální poetikou o migrantech a klimatické změně

Pražské Divadlo Komedie platilo v první dekádě 21. století za fenomén a jednu z nejprogresivnějších tuzemských scén. Zlatá éra pod vedením ředitele Dušana Pařízka a uměleckého šéfa Davida Jařaba skončila z finančních důvodů v roce 2012. Nedlouho předtím měla premiéru Jařabova hra Srdce temnoty podle slavné novely Josepha Conrada, z níž vycházeli i Francis Ford Coppola s Johnem Miliusem při psaní opěvované Apokalypsy (1979).

Jařab se k předloze po dekádě vrátil a výsledkem je film s názvem Hadí plyn. Ten se od novely v mnoha ohledech odlišuje, ostatně sám Jařab si (podle rozhovoru ve festivalovém zvláštním vydání deníku Právo) na ní cení především nejednoznačnosti. V původní Conradově verzi plul anglický námořník Marlow po řece Kongo do belgických území v Africe, aby přivezl zpět do evropské civilizace slonovinu i ztraceného obchodníka Kurtze. Ten si však v džungli vypěstoval děsivý kult osobnosti a stal se sám sebou posedlým.

Coppolova Apokalypsa převedla jádro příběhu do vietnamské války, čímž nadčasové vyprávění o zlu v lidském nitru propojila s tehdy aktuální reflexí kontroverzního konfliktu. Jařabova filmová verze rovněž mění časoprostor, v němž ke znepokojivým událostem dochází. Přestože lokality evokují tropické podmínky, natáčelo se na Dunaji, konkrétně na Slovensku a v Chorvatsku, a právě někam do jihovýchodní Evropy míří distingovaný Robert Klein (Stanislav Majer). Energetická společnost ho vyzve, aby se vydal hledat svého ztraceného nevlastního bratra (Václav Vašák) na území oplývající velkým množství zemního plynu i úhořů, jež jsou vyhledávanou pochoutkou.

Klein společně s několika dalšími muži zjišťuje, že okolí řeky obývá spousta afrických imigrantů. Cestou se tedy musí vypořádat s předsudky jak svými, tak i svých spolucestovatelů v čele s nesympatickým korporátním padouchem s tváří Martina Pechláta. Klein chápe, že migranti z chudších zemí mají stejná práva jako on, avšak je si vědomý rovněž svých hluboce zarytých vnitřních strachů. Ty se vyjevují především v tmavě podbarvených, snových sekvencích plných násilí.

Nabízí se srovnání s dramatem Odpad město smrt (2012), rovněž zfilmovanou adaptací hry Divadla Komedie. Snímku, pod nějž se režijně podepsal Jan Hřebejk, byla vytýkána přílišná divadelnost, důraz na dialogy a jen opatrné využití filmových prostředků. Těchto problémů se Jařab snažil vyvarovat důrazem na stylizovanou audiovizuální stránku, a přestože některé scény s deklamujícími herci jevištně skutečně vyznívají, obrazovou působivost novému snímku upřít nelze. Za ni je možné pochválit kameramana Olega Mutua, jenž nasnímal několik kanonických děl rumunské nové vlny (4 měsíce, 3 týdny a 2 dny, Smrt pana Lazaresca, Na druhé straně kopců).

„Nic nám nedává vyšší smysl, vyšší řád,“ stěžují si postavy na nihilistickou dobu, oproštěnou od dříve pevných kotev v podobě náboženství či různých institucí. Jařab zřetelně reaguje na uprchlickou krizi i na klimatické změny, prostřednictvím kterých se snaží zkoumat naši středoevropskou identitu i pomíjivost kultury, již považujeme za samozřejmou.

Nelze se však bavit o koherentním, souvisle plynoucím příběhu, nýbrž spíše o rozbíhavém a roztříštěném sledu surrealistických epizodek, kde je hranice mezi fikční realitou a podobenstvím nečitelně rozostřená. Publikum vybavené znalostí alespoň některé z předloh zvládne sledovat páteřní linii vyprávění; jednotlivé, skoro až dadaistické momenty však často působí jako volně asociační proud nikam nevedoucích výjevů.

„Bez vědomí svých temných stránek či temné minulosti nejsme schopni jít dál. Všechny vztahy, které budujeme, jsou touto osobnostní nebo společenskou nedozrálostí kontaminovány. Popírání odvrácené stránky naší identity ústí bohužel v patologii,“ popsal Jařab. Není pochyb o tom, že za snímkem stojí mysl přemítající o mnoha komplexních tématech, do uspokojivého diváckého zážitku se však tuto erudici přetavit nepodařilo.