Věčné přesýpací hodiny se stále otáčejí. Jak Béla Tarr pracuje s Nietzscheho myšlenkami

Maďarský režisér Béla Tarr patří mezi ceněné evropské filmaře, jemuž se podařilo vytvořit unikátní a rozpoznatelný styl v duchu takzvané kontemplativní kinematografie. Od poloviny 80. let cizeloval svůj přístup k práci s filmovým časem, nevyřčeností, spiritualitou i estetickou rovinou pomalosti a pasivity. Všechny tyto prvky se nejvýrazněji projevily v jeho filmech Prokletí (1988), Satanské tango, Werckmeisterovy harmonie a Turínský kůň (2011); v menší míře i v dílech Podzimní almanach (1985) a Muž z Londýna (2007).

Tarrova záliba ve filosofii se projevila i v tématech, jimž se jeho snímky věnují. Nejčastěji v této souvislosti bývá zmiňován Friedrich Nietzsche a jeho myšlenky o věčném návratu téhož. Ty lze ilustrovat na konkrétních příkladech z filmů Satanské tango a Turínský kůň, v nichž nalezneme související motivy kruhové narace. Totéž platí i pro další Nietzscheho klíčový motiv, totiž pro smrt boha. Řada postav v Tarrových filmech se k náboženství vyjadřuje, přesto však má do skutečné pobožnosti daleko.

Svou obvykle padlou morálkou v kontrastu se vzletnými deklamacemi pouze napomáhají všeprostupujícímu pokrytectví a neustále se přibližující apokalypse. Eschatologické konstrukce jsou pro Tarra rovněž typické, především opět v Satanském tangu a v Turínském koni, zmíníme však i příklady z Werckmeisterových harmonií. Dochází přes úmyslné vytržení z času a prostoru k reflexi doby, či spíše k vykreslení persistentních prvků lidství?

Alexandra Irimia v článku Matters of Time in László Krasznahorkai’s and Béla Tarr’s Satantango. Ekphrasis mapuje, jak sám Tarr odmítá klasické vystavění příběhu. Vyprávění totiž evokuje dojem, že se něco děje; podle Tarra však lidé pouze utíkají z jedné okolnosti do druhé, žádný smysluplný děj se v podstatě neodehrává a jediné, co skutečně existuje, je právě čas.

I zde tedy Tarr navazuje na Nietzscheho, podle něhož je čas neustále přítomný a ustavičný. Minulost je dána a prostřednictvím nadcházení v přítomnosti určuje budoucnost. Jak píše Aleš Novák v knize Věčný návrat téhož: „Nepřetržitě uplývající čas, který se vždy a stále podává jako celistvý, nemůže tedy nikdy sám jako takový pominout: Nemůže nastat ‚čas‘, kdy by čas nebyl, tak jako ani nikdy nebylo ‚času‘, kdy by času nebylo. Čas vždy byl, je a bude.“ To se na první pohled vylučuje se zmíněným konceptem věčného návratu, ale opak je pravdou. Jestliže totiž čas nemůže nebýt, pak nemůže mít počátek ani konec, a musí být tudíž zacyklený a uzavřený. Jak Nietzsche říká v Radostné vědě: „Věčné přesýpací hodiny bytí se stále znovu obracejí – a ty s nimi, zrnko prachu!“

Netrpělivá těkavost, tak symptomatická pro dnešní dobu smartphonů, ještě ani nemohla být pro Tarra skutečně zásadním tématem (vždyť svůj poslední film natočil v roce 2011), přesto takové vzbouření se konvencím slouží jako inspirace pro náš každodenní život. Tarr (a samozřejmě i další autoři obdobně pomalých filmů) učí znovu vychutnávat možnosti filmového média a uvědomovat si tento způsob trávení času bez ohledu na narativní obsahy.

„Nevyhnutelná únava, která se při tom [sledování Satanského tana – pozn.] diváka zmocní, je součástí autorského záměru: zemdlenost z rovných obzorů a nekonečného deště musí divák procítit fyzicky,“ píše Jaromír Blažejovský ve své disertační práci s názvem Spiritualita ve filmu. Fenomény jako nuda a frustrace, které mají ve společnosti i výchově jedince své důležité místo – a kterým se v současnosti snažíme za každou cenu vyhýbat – jsou tak proti naší vůli v Tarrových filmech až hmatatelně zhmotněné.

Samotný příběh sedm a půl hodiny dlouhého Satanského tanga (jenž by pod taktovkou jiného autora stihl být odvyprávěný ve zcela běžné celovečerní stopáži) sleduje obyvatele jedné vesnice. Jak je pro Tarra typické, můžeme na konkrétní dobu a vztah k naší realitě jen vzdáleně usuzovat – vesnice je z našeho pohledu v poměrně dezolátním stavu a několik místních chudých rodin se upíná k penězům z každoroční úrody.

Tito lidé mezi sebou navíc pletichaří, snaží se z vesnice bez budoucnosti utéct i s penězi ostatních a jejich vztahy jsou poskvrněné i nevěrami. Všechny tři rodiny, které příběh sleduje, však musí společně čelit hrozbě v podobě návratu Irimiáše – bývalého člena komunity, poslední roky považovaného za mrtvého, který se mezi ostatními honosí až posvátnou úctou. Z toho můžeme vyčíst jednak Tarrův kritický osten vůči samovládě lidu, které hodnotově vyprahlá komunita není schopná, zároveň zaujme i zjevně biblicky působící jméno očekávaného proroka.

A skutečně, když Irimiáš do vesnice konečně dorazí, apeluje na padlou morálku tamních rezidentů a okamžitě se dočkává téměř zbožštění; ve skutečnosti však vesničany okrade o jejich našetřené úspory a jako správný falešný prorok je odvede od záhuby – či přesněji do ještě horších poměrů, než před kterými se snažili uprchnout. Motiv exodu je tedy zcela patrný – stejně jako pasivita a čekání obyčejného obyvatelstva.

V Satanském tangu je patrný klíčový nietzscheovský motiv, totiž myšlenka věčného návratu téhož. Tu německý filosof nejdůkladněji rozpracoval ve svém díle Tak pravil Zarathustra, přestože první zmínky by bylo možné najít už v Radostné vědě. Touto myšlenkou Nietzsche kriticky reaguje jak na křesťanské, tak i na vědecky-pozitivistické vidění světa: odmítá totiž křesťanskou víru, že nutné každodenní události jsou sice pro náš svět nepodstatné, avšak projeví se vykoupením na věčnosti; hledat význam ve zhodnocení činnosti přes věčnost je však pouze iluzí, neboť v souladu s věčným návratem téhož se každá událost děje znovu a znovu.

Jeho vzpoura proti osvícenskému pokroku a snaze zaškatulkovat veškeré fenomény je navíc ztělesněná už samotným využitím konceptu věčného návratu – ten totiž od konce antiky a nástupu křesťanství nehrál v myšlení západní civilizace nijak důležitou roli. Na jednu stranu je to logické, neboť je s křesťanskou naukou ve zřejmém kontrastu; Nietzsche však zároveň návratem této myšlenky do společnosti nepřímo potvrzuje její platnost.

Novák ve své analýze vidí ve věčném návratu způsob vyrovnávání se s hluboce zakořeněným strachem ze smrti, a tím pádem se jedná o myšlenku umožňující svobodný a tvořivý život. Svět charakterizovaný věčným návratem totiž kombinuje konečnost s věčností, jeho úplnost umožňuje přehodnocení morálky a způsobu života a otevírá nové možnosti. V případě (anti)hrdinů Satanského tanga se však nezdá, že by byli schopní tento potenciál smysluplně naplnit, v čemž je Tarrovo vidění světa, vycházející z nietzscheovských předpokladů, laděno o poznání zádumčivěji.

Apokalyptické myšlenky načrtnuté v Satanském tangu se dočkaly ještě soustředěnějšího uchopení v dalším Tarrově filmu. Werckmeisterovy harmonie svým názvem odkazují do oblasti hudební teorie, konkrétně ke konci 17. století, kdy německý teoretik Andreas Werckmeister přišel s novým způsobem ladění, jehož pochopení bohužel přesahuje muzikální znalosti autora tohoto textu. Ve filmu je však toto ladění jednou z postav označeno za strašlivou chybu, a tak je nutné tento několik staletí užívaný úzus konečně odmítnout a nastolit nový řád, který umožní naplno a upřímně vychutnávat požitky z hudebních děl.

Přestože se opět ocitáme v blíže nepopsané vesnici (v tomto případě tedy spíše maloměstě), opět je z úzkosti postav patrné očekávání nadcházející anomické apokalypsy, pomyslného soumraku hodnot. Ten je zde symbolizovaný příjezdem cirkusu, jehož hlavní atrakcí je tajemná velryba, ukrytá v obrovském přívěsu na náměstí. Zatímco Valuska, hlavní hrdina filmu a díky své naivitě zřejmě nejkladnější z postav napříč Tarrovými filmy, považuje existenci něčeho tak neuvěřitelného za fascinující důkaz boží existence, většina vesničanů je hypnotizována cirkusovou propagací a snadno se nechává jeho principálem (kterého mimochodem nevidíme, pouze důsledky jeho činů) zmanipulovat k rabování a násilnostem.

Tarr se tak nejen vrací k motivu falešného proroka, ovládajícího nezaslouženou autoritu davy, navíc i výrazněji než v jiných dílech ukazuje, že skutečné zlo nemá kořeny v nadpozemských fenoménech, nýbrž je inherentní lidské podstatě. Béla Tarr několikrát zmínil svou tezi, že celý život natáčí dokola vlastně jen jeden film. Vzhledem k množství myšlenek, které v jeho díle můžeme nacházet, se jedná o opravdu sofistikovaný pomyslný film, ale opakující se motivy jsou u něj velmi časté.

Právě ve Werckmeisterových harmoniích totiž sledujeme rozvášněný zmanipulovaný dav, který si vybíjí frustraci na slabších (v tomto případě pacientech v nemocnici); v menším měřítku se totéž děje v Satanském tangu, kde můžeme vidět znepokojivě dlouhou scénu týrání kočky od postavy retardované dívky, která je v lidské společnosti na konci „týracího“ řetězce.

Tarrovi bývá často připisovaný pesimistický pohled na lidstvo. Postavy v jeho filmech jsou leckdy cynické, morálně zavrženíhodné (či, v lepších případech, nejednoznačné) a mají spolu až černohumorně patologické vztahy. Tarr nekompromisně odhaluje zlo v lidském nitru, a tak se vzápětí nabízí zeptat se, kde se takové zlo bere. Otázka „proč?“ však zůstává otevřená, znepokojivě nezodpovězená.

Pro alespoň dílčí odpověď lze využít jednoho z motivů Werckmeisterových harmonií. Velrybu, jejíž pouhá existence se stane pomyslnou rozbuškou k překotným událostem, totiž nikdy nevidíme celou; a zřejmě ani návštěvníci, kteří se na atrakci přijdou podívat, nejsou seznámení s její celostí. Z toho můžeme usuzovat, že i velryba, jakási metafora něčeho nadpřirozeného a transcendentálního, může být zneužitá díky tomu, že obyčejný člověk není schopný ji smyslově či rozumově pojmout v jejím celku.

Pokud se Tarr snaží prostřednictvím svých děl sdělit něco zásadního o současné společnosti, proč svá díla záměrně této realitě vzdaluje? Proč využívá zcizovacích prvků, snažících se o zkomplikování vazby k realitě? Z výše popsaných fenoménů Tarrovy tvorby vyplývá, že jeho filmy skutečně nevznikaly ve vzduchoprázdnu, nýbrž reflektovaly sociopolitickou situaci nejen Maďarska, ale i zbytku filmařského světa. Tarr se (podobně jako v předminulém století Nietzsche) vyhýbá rozsáhlejším interpretacím svých děl, a tak ponechává více prostoru divákům; historické vřazení jeho tvorby však rozhodně nelze opomenout.

Vedle toho však filmy Bély Tarra nabídly vnímavému divákovi i výpověď o něčem mnohem abstraktnějším; totiž o lidské podstatě. Možná i to je důvodem, proč jím předkládané ne/příběhy fungují v jakémkoli rámci a budou podněcovat naše myšlení i nadále. Jakkoli Tarrova vize lidského nitra příliš optimismu neskýtá, jedná se napříč jeho filmy o ucelenou studii vnitřních démonů a slabostí, jež jsou s námi neodmyslitelně spjaté.

zdroje: Blažejovský, J.: Spiritualita ve filmu; Irimia, A.: Matters of Time in László Krasznahorkai’s and Béla Tarr’s Satantango. Ekphrasis; Novák, A.: Věčný návrat téhož; Nietzsche, F.: Radostná věda; Nietzsche, F.: Tak pravil Zarathustra

Podívat se můžete i na náš žebříček nejlepších dramat.