Ovládá nás lépe Hitchcock, nebo Leone? Výzkumy mozku vysvětlují naši fascinaci filmem

Přemýšlení o vlivu pohyblivých obrázků na lidskou mysl trvá už od vynálezu kinematografu, tedy od konce 19. století. Základy položil už v roce 1896 Henri Bergson ve své knize Hmota a paměť, z nichž o téměř sto let později vycházel Gilles Deleuze ve své slavné (a pro většinu čtenářů a čtenářek zcela nepřístupné) dvojici knih Obraz-pohyb a Obraz-čas. Dále třeba logik Bertrand Russell se už ve 30. letech zamýšlel nad rizikem toho, že děti a dospívající získávají přehled o různých aspektech života jako lásce či práci spíše z hollywoodských filmů než z vlastní zkušenosti.

Z dnešního pohledu je fascinující, že už v raných dekádách kinematografie si leckteří myslitelé kladli otázky, na něž bohužel nemáme uspokojivé odpovědi ani dnes. Určitý vývoj přesto pozorovat můžeme. Například přemítání nad povahou filmového média a jeho vztahu k lidskému vědomí se časem proměnilo ve vědecké odvětví známé jako neurokinematografie či neurocinematika.

Spočívá v hledání spojitostí mezi fungováním mozku a strukturou audiovizuálních obsahů, a to obvykle pomocí magnetické rezonance, na niž jsou účastníci a účastnice výzkumu připojení během sledování filmů. Závěry těchto výzkumných snah by v ideálním případě měly vést jednak k lepšímu pochopení procesů odehrávajících se v našem mozku, jednak k možnému zdokonalování filmů z hlediska jejich působení na jedince.

Oblasti neurověd bylo věnované i jedno číslo odborného časopisu Iluminace (konkrétně 4/2011) a obecně lze říci, že se podobné výzkumné snahy začaly objevovat na počátku 21. století. Dosud snad nejvlivnějším dílem tohoto typu je studie z roku 2008 vedená profesorem psychologie Urim Hassonem představující možnosti zkoumání mozku pomocí intersubjektové korelace – tedy srovnávání filmových děl prostřednictvím toho, jestli na ně mozky účastníků a účastnic výzkumu reagují podobným způsobem.

Filmové dílo je v tomto ohledu lépe zkoumatelné než třeba divadelní či hudební tvorba, jelikož audiovizuální podněty lépe vedou diváckou pozornost. Výsledky z magnetické rezonance i měření očních pohybů ukázaly, že třeba klasika Sergia Leoneho Hodný, zlý a ošklivý (1966) vede pozornost publika poměrně spolehlivě. To znamená, že většina diváků a divaček se dívá na stejné části obrazu a v určitých chvílích se jim aktivují stejná centra v mozku.

Hasson s kolegy srovnali Leoneho western s epizodou Hitchcockova seriálu Alfred Hitchcock uvádí, dále s jedním dílem komediálního pořadu Larry, kroť se a náhodným dokumentárním záběrem z washingtonského parku. Málokoho asi překvapí, že nejschopnějším manipulátorem z tohoto vzorku se stal mistr napětí Alfred Hitchcock, jehož dílo dovedlo s diváckými emocemi a zapojením pracovat nejkonzistentněji.

Jak ve svém souhrnu neurokinematografie z roku 2015 popisuje íránský neurovědec Abdorreza Naser Moghadasi, v zapojení různých mozkových center se filmové médium podobá konceptu vědomí, který stále není uspokojivě vysvětlený a jehož definice se liší podle příslušnosti k jednotlivým psychologickým školám. Moghadasi citoval Jeana-Luca Godarda, podle něhož je film „multidimenzionální umění využívající různé komplikované podněty jako hudbu, zvuk a obraz“, pomocí jejichž záměrné kombinace v určitém pořádku lze u publika vytvořit unikátní prožitek.

To lze chápat jako ekvivalent vlivné definice vědomí podle amerického vědce Geralda Edelmana, mimo jiné nositele Nobelovy ceny za fyziologii a lékařství z roku 1972. Nepřistupoval k vědomí jako ke konkrétnímu místu v našem mozku, nýbrž jako k výsledku složitých procesů a dynamických interakcí mnoha neuronů. V každém okamžiku, při každém jednotlivém prožitku tedy dochází k souhře rozličných částí, a to rozhodně ne náhodně, ale naopak strukturovaně a pravidelně, takže je zajištěná kontinuita vědomí i (alespoň částečná) konzistence našeho prožívání a jednání. Zaujaté sledování filmu i bdělé vědomí tedy strukturovaně aktivují jednotlivé mozkové oblasti. Snad i proto je zážitek z dívání se na film tak mezikulturně uchopitelný a přenositelný.

Neurovědec Joseph LeDoux ve své knize Synaptic Self: How Our Brains Become Who We Are popisuje, že část mozku jménem hipokampus souvisí s estetickou distancí, s níž k uměleckému dílu přistupujeme. Hipokampus zodpovídá za orientaci v prostoru či krátkodobou paměť, v praxi napomáhá pochopení kontextu situace, v níž se nacházíme. Proto by právě on mohl zapříčinit, že si dokážeme udržet odstup od sledovaného filmu, přitom jej však rovněž prožívat.

Alternativu představují zrcadlové neurony, od 90. let velmi atraktivní, ale stále ne zcela probádaný koncept. U lidoopů se podařilo dokázat existenci speciálních mozkových buněk, jež se aktivují nejen v okamžiku provádění určité činnosti, nýbrž i při sledování někoho jiného, kdo ji vykonává. Mohlo by se tudíž jednat o elegantní vysvětlení empatie. Jsme smutní nejen ve chvílích, kdy se nám děje něco nepříjemného, ale i tehdy, když sledujeme smutek někoho jiného. Stále se však jedná jen o hypotetický konstrukt, reálně se zatím v lidském mozku tyto neurony nepodařilo najít.

Nezávisle na sobě v roce 1999 neurovědci Semir Zeki a Vilayanur S. Ramachandran publikovali studie spadající do sféry neuroestetiky. Popisovali, jak dochází ke zpracování vizuálních podnětů, a to nejen ze skutečnosti, ale i z uměleckých děl. Zmínili tzv. karikaturizaci, tedy záměrné zveličení určitých prvků reality, aby si jich diváci a divačky dostatečně všimli. Zatímco ve skutečnosti si sami volíme, nač upřeme svou pozornost, v běžných filmech či seriálech se nás snaží navigovat sami filmoví tvůrci. Některé aspekty proto pomocí narativních postupů, kamery, střihu či zvuku zdůrazní, zatímco jiné zase upozadí, což ve výsledku vede ke zkreslené, deformované variaci na nám známou realitu. A jakkoli to zní paradoxně, nakonec může působit ještě realističtěji než naše každodenně zakoušená skutečnost.

Samozřejmě je třeba dodat, že neurocinematika může být dobrý sluha, ale zlý pán. Podobně jako v případě neuromarketingu, v němž lze zneužít poznatků o fungování mozku k neetickému vytváření produktů, jimž se těžko odolává, i v tomto případě hrozí, že se z filmového díla stane namísto uměleckého vyjádření jeho tvůrce spíše pečlivě vysoustružený produkt šitý na míru cílovému publiku. V případě velkých studií a jejich vlajkových lodí můžeme takové trendy už nějakou dobu pozorovat, ostatně snímky od Pixaru či Marvelu se tímto přístupem ani netají.

Rizikem takových způsobů přemýšlení je rovněž biologický redukcionismus, který složité a abstraktní duševní procesy vykládá pomocí materialistických interakcí mozkové hmoty, signálů a vzruchů. Navzdory pokroku posledních dekád není výzkum zdaleka na takové úrovni, abychom mohli pomocí biologie vysvětlit vše. Poznatky tohoto typu často spíš generují další otázky, než aby odpovídaly na ty stávající. Přesto je fascinující se na filmy a naše vědomí dívat z trochu jiného úhlu pohledu.