Herecké hvězdy versus chyby komunismu. Ale kdo z nás má dnes Každý den odvahu?

„Nejsem stoupencem falešného klidu. Musí být pohyb. A pohyb je spojený s nepříjemnostmi. Jen kdo se nehýbá, má klid,“ zahájil Evald Schorm na podzim roku 1967 rozhovor s Antonínem Jaroslavem Liehmem, který se nachází v novinářově knize Ostře sledované filmy. Podobné úvahy dovedly Josefa Škvoreckého ve vlivné stati Všichni ti bystří mladí muži a ženy, v níž mapoval jednotlivé osobnosti tuzemského filmu 60. let, k tomu, že Schorma označil za filosofa československé nové vlny.

Snad žádný filmař či filmařka tehdejší mladé generace nebyl obdařený takovými znalostmi dělnického života jako právě Schorm. Ten už totiž od konce 50. let natáčel krátké dokumenty na uvědomělá témata, zároveň však s autentickou citlivostí vůči zachyceným subjektům a nemalou dávkou poetičnosti. Snímky o práci dřevorubců v horách (Stromy a lidé, 1962), legalizaci interrupcí (Proč?, 1964) či nevyléčitelně nemocných (Zrcadlení, 1965) vnesly do společensky angažovaných témat velkou míru hloubavosti a pochybností ohledně lidské podstaty, čemuž Schorm zůstal věrný i v hrané tvorbě.

Počátek Schormovy kariéry je spojený se scenáristou Antonínem Mášou, společně totiž natočili už krátkometrážního Turistu (1961). „Schorm je režisér vyznávající moudrou pokoru: před tématem, před postavami. Máša je z rodu věčně reptajících kacířů a nenapravitelných romantiků,“ popsala jejich tvůrčí dynamiku Galina Kopaněva ve Filmu a době v roce 1969. Na poli celovečerních snímků tedy Schorm a Máša debutovali společně – první jako režisér, druhý jako scenárista díla s názvem Každý den odvahu.

Mášův scénář vznikal od začátku v úzké spolupráci se Schormem. Dvojice měla původně za úkol zmapovat život mladých lidí na malém městě a Máša v rámci rešerší narazil na příběh bývalého funkcionáře mládežnických organizací. Ten pak posloužil jako klíčová inspirace a tvůrcům se podařilo na půdorysu krize jednoho člověka vystihnout postbudovatelskou kocovinu celé společnosti.

Hlavním antihrdinou filmu je Jarda v podání tehdy začínajícího Jana Kačera. Jde o dělníka v továrně, který je navzdory svému mládí značně politicky uvědomělý a už řadu let se snaží přispívat k budování socialismu. V tomto ohledu je Jarda specifickou a pro skutečný režim obzvláště nebezpečnou filmovou postavou. Nesledujeme totiž utlačovaného intelektuála, jakými se hemžili třeba Skřivánci na niti (1969), nýbrž toho, kdo by měl být hybatelem komunistických dějin – pracovitého a snaživého dělníka.

To se však tak úplně nedaří. Zatímco na počátku 50. let se Jarda dočkal řady ocenění za své progresivní myšlení, o několik roků později naráží na odpor ze strany svých kolegů i lehkomyslné přítelkyně Věry (Jana Brejchová). Bývalý úderník je dnes všem jen pro smích a jeho nadšení se postupně mění v apatii, prázdnotu, sebelítost a beznaděj. Tento existenciální zmatek však dalece přesahuje poměry 50. let a střízlivění následující dekády, jelikož jej i v současnosti lze vztáhnout na momenty, kdy si uvědomíme vyhořelost zastávaných ideálů a prázdnotu toho, za co jsme dřív bojovali.

Společně s pozdějšími filmy Návrat ztraceného syna (1966) a Pět holek na krku (1967) tvoří Každý den odvahu pomyslnou trilogii o Schormově kritickém pohledu na tehdejší společnost. Především první část se vyznačuje jednoduchým, srozumitelně realistickým stylem, jenž neuhýbá před tíživostí sledovaných okamžiků a mapuje je s nekompromisním verismem. Oproti přístupu Miloše Formana je však Schorm přece jen citlivější a shovívavější vůči svým postavám; nehodnotí je, jen pozoruje. Důsledkem jsou na poměry socialistického ducha nesmlouvavé dialogy ve stylu: „Já jsem ten vůl, co všechno voddře, ale nic z toho nemá.“ „Tak to jsme všichni, ne?“

Podobných ošklivých větiček ve filmu zazní spousta. Z úst znuděného, existenciálně vyprázdněného Jana Kačera slyšíme: „Blázni nám otravujou život a my jsme proti nim bezmocní.“ Jeho sokem je dělnický rebel Bořek, chytrý a tím pádem nebezpečný vyhozený student v podání Josefa Abrháma. „Já se bojim života. Tedy spíš lidí. To jsou pěkný svině,“ říká. Cynický novinář s tváří Vlastimila Brodského se zase nevzdaluje daleko od alkoholu a bodře pronáší: „Mě zajímaj lidi, kterejm se v životě nic nepovedlo. Takže mě vlastně zajímaj všichni lidi.“ Jeho četné mediální výstupy jsou však jen kašírovanou Potěmkinovou vesnicí a podtrhují Jardovu deziluzi.

Bytná (Olga Scheinpflugová) si stěžuje na svého bratra Eduarda (Václav Trégl), který trápí její kočku, přitom však bez něj nechce žít. A on zatím slizce okukuje Věru a rozplývá se nad svým absurdním vynálezem na krájení brambor. Kam se divák či divačka podívá, vidí lidskou mizérii, rezignované bytosti přežívající ze dne na den a sveřepě se bránící pohlédnout pravdě do tváře. Snad jedinou aktivní postavou je Bořek, snažící se navzdory daným podmínkám smysluplně žít. Je však nevyhnutelné, že takové chování vede pouze k sebedestrukci.

Nelze však říct, že by se Schorm vyžíval v líčení morálního bahna. Spíš na něj chce upozornit a nechat ve vzduchu viset otázku, kam jsme se jako společnost dostali. „Nejvíc zřetelný v jeho účasti s figurou je soucit, byť velmi střídmý. Jako přísný pozorovatel-mravokárce dbal o emotivní zdrženlivost,“ popsala režisérův přístup Stanislava Přádná v analytické knize Démanty všednosti.

Jednalo se tak o pomyslný pesimistický protipól slavného Křiku (1963) Jaromila Jireše, jehož romantický nádech a formální vytříbenost přece jen umenšovaly kritiku společnosti. Schormův celovečerní debut však palčivá sdělení do líbivé filmové řeči neskryl, ba naopak. Jednalo se zřejmě o první dílo československé nové vlny, jež otevřeně reflektovalo soudobé problémy, i když k nim nenabízelo uspokojivé řešení. Snad i proto jej prezident Antonín Novotný zprvu umístil na černou listinu a snímek si musel na premiéru rok počkat.

Ani pak se nicméně nesetkal s jednoznačně vřelým přijetím. Odvezl si ocenění z festivalů ve švýcarském Locarnu a italském Pesaru a chválila jej i tuzemská kritika, přestože se o něm v běžném tisku v podstatě nepsalo. Do kina po premiéře v září 1965 přišlo jen 360 tisíc diváků a divaček, což na tehdejší poměry nebyl nijak úspěšný výsledek. Na vině je jednak až dokumentaristická forma, o tolik střízlivější než stylové experimenty, jež v té době určovaly trendy evropské kinematografie, jednak pochopitelně nepříjemné vyznění. Přitom právě strohost dodává této generační výpovědi na tíživosti a závažnosti, kvůli nimž je třeba brát její myšlenky vážně.

„Při největší domýšlivosti bych měl snad jedno přání: inspirovat, aspoň na okamžik pohnout k zamyšlení, ale tak, aby byl film nakonec odvozen z vlastního uvažování každého,“ zamýšlel se Schorm ve zmíněném rozhovoru s Liehmem, kde také přiznal, že by umění nemělo být jako zákusek po večeři, nýbrž spíš jako kost v krku: „Nejlepší je mlčet. Stejně je to všechno nanic. Marnost nad marnost. Ale člověk musí mnoho vytrpět, než všechno prohraje.“ Režisérův neskrývaný pesimismus Liehm také hned zkraje glosoval: „On si totiž pořád vybírá takové neveselé pohledy, zrovna v čase, kdy je všude veselo a tolik legrace. Ale to už je Schorm.“