Gauneři Quentina Tarantina slaví 30 let. Antické drama v postmoderním hávu je víc než jen ódou na násilí

Na počátku roku 1992 došlo k váhavému zrodu legendy. Tehdy totiž Quentin Tarantino uvedl na festivalu Sundance svůj celovečerní debut, obsahující režisérovy budoucí trademarky: popkulturní odkazy, nelineární vyprávění, břitké dialogy či násilné výjevy. Poslední bod však zapříčinil rozporuplné přijetí, neboť množství kritiků považovalo použití brutality v jinak hravém až komediálním snímku za nepatřičné, možná dokonce upozorňující na sadismus autora.

Již úvodní dialog v kavárně sledovaný rotující kamerou láká na boření tradic. Po vyslechnutí Tarantinovy interpretace už Madonnina píseň Like a Virgin už nikdy nezněla stejně a následná zpomalená představovačka jednotlivých gaunerů učinila ze skladby Little Green Bag ikonický hit. Na základě Kubrickova Zabíjení, hongkongského snímku Město v plamenech a množství dalších inspirací, poct a vykrádaček se Tarantinovi podařilo stvořit etalon filmové postmoderny.

Ještě předtím, než doběhnou úvodní titulky, se totiž ocitáme na zadním sedadle auta ujíždějícího od nepovedené loupeže. Na něm se zmítá v bolestech postřelený pan Oranžový (Tim Roth), přičemž na realističnost jeho následného krvácení na podlaze skladiště dohlížel skutečný zdravotník. Takovýto důraz na opravdovost krvácení na plátně byl do té doby vzácností, minimálně v rámci žánru. Tarantinův originální přístup ukázal gangstery nejen jako velmi zranitelné, nýbrž i (navzdory částečné psychopatičnosti) poměrně citlivé. Snímek se obejde téměř úplně bez ženských postav a některá přátelství mezi figurami svou blízkostí a upřímností možná i přesahují rámec běžného přátelství; ano, i zde je možné poměrně snadno hledat homoerotické interpretace.

Snímek se navíc odehrává téměř v reálném čase a kromě několika flashbacků osvětlujících pozadí některých postav zkoumá prostřednictvím zábavně manýristických dialogů důsledky nezdařené loupeže. Silný, drzý, provokativní a nesmlouvavý debut byl též začátkem Tarantinovy spolupráce se střihačkou Sally Menke, která trvala až do její smrti v roce 2010. V parafrázi na slavnou hlášku pana Světlého (Michael Madsen) se sluší poznamenat, že už tímto snímkem Tarantino jasně ukázal, že nechce jen štěkat, ale že dokáže (publikum) i pořádně kousnout.

Skromné začátky Tarantinovy kariéry sice napomohly vybudování kultu kolem snímku i jeho autora, avšak shánění peněz na natáčení samozřejmě nijak veselé nebylo. Díky známosti s producentem Lawrencem Benderem (s nímž Tarantino následně spolupracoval téměř dvě dekády) se scénář nízkorozpočtového amatérského snímku dostal k Harveymu Keitelovi, jehož jméno následně pomohlo projektu získat další statisíce dolarů i realizovat casting, z něhož vzešlo obsazení Tima Rotha, Steva Buscemiho a Michaela Madsena.

Podmínky na place však dobře ilustruje fakt, že Chris Penn ve filmu nosil vlastní šusťákovku a i garderoba ostatních zlodějíčků vznikala podobně nahodile. Leckterá rozhodnutí, jako třeba neukázání samotné loupeže, byla motivovaná omezeným rozpočtem pohybujícím se kolem jednoho a půl milionu dolarů; i díky tomu se však snímek mohl zaměřit spíše na vztahy mezi postavami a podobné prvky, jež v běžnějších kriminálkách té doby spíše ustupovaly atraktivnější akci.

Premiéra na Sundance byla každopádně úspěšná v tom ohledu, že se o filmu mluvilo. I proto jej koupila distribuční společnost Miramax bratrů Weinsteinových, s nimiž Tarantino následně spolupracoval ještě mnohokrát. Po účasti na několika dalších festivalech, včetně Cannes, šel film 9. října 1992 do amerických kin, stále se však jednalo o minoritní, nezávislý snímek. Skutečným hitem se tudíž stal až později – po fantastickém úspěchu Pulp Fiction po dvou letech se totiž VHS kazeta s Gaunery stala žádaným zbožím. A od té doby se snímek umístil v mnoha žebříčcích nejlepších nezávislých filmů všech dob.

Gauneři však nejsou „jen“ skvěle napsanou a důsledně realizovanou kriminálkou, snímek totiž nečekaně zaujal i odborníky z oborů, u nichž bychom to možná netipovali. Například profesor filosofie Travis Anderson se ve sborníku Quentin Tarantino a filozofie dokonce nebál přirovnat rodáka z Tennessee ke slavnému mysliteli Friedrichu Nietzschemu: „To, co v Gaunerech sledujeme, je k dokonalosti dovedený obraz toho, co by Nietzsche nazval dionýskou schopností usilující vyjádřit sebe samu v tragické podobě.“ I věhlasný německý filosof totiž přemítal o zobrazování násilí, což bylo v klasických antických tragédiích zcela běžné, přestože aristotelská linie úporně reflektovala tehdejší dramata jako vznešené výpovědi pojednávající o samotné podstatě bytí.

Podle Nietzscheho díla Zrození tragédie z ducha hudby však umění vzniká v důsledku pnutí dvou protichůdných tendencí. Zatímco apollinská energie se snaží realitu uchopit, diferencovat a ohraničit, ta dionýská naproti tomu rozbíjí řád, prosazuje svobodu a transgresi. Tento pomyslný souboj mezi řádem a chaosem pak měl vrcholit v antických tragédiích, zahrnujících jak apollinsky vzletné a popisné dialogy, tak i dionýské vyhřeznutí násilí a nízkých pudů.

Obdobné tlaky jsou podle Andersona patrné i v Gaunerech. Zpočátku totiž převažuje snaha vytvořit rozumný plán bankovní loupeže a přiřadit jednotlivým mafiánům funkční jména podle barev; brzy se však začnou prosazovat rozbouřené individuality, rebelující proti komicky vyznívajícím jménům (pan Růžový, pan Hnědý) a neschopné vyhnout se erupcím nespoutaného násilí. Dionýský princip získává převahu, čemuž nezabrání ani racionální snaha o opětovné nastolení rovnováhy prostřednictvím sjednocení postav ve skladišti. Tarantinovi mafiáni se vykreslují jako nepotlačitelné individuality, jimž systematická kooperace rozhodně není vlastní a navzdory častým řečem o profesionalitě se stále jedná o partu kluků s pistolkami.

Nejvýrazněji se tyto principy projevují v nechvalně známé scéně mučení, při níž sociopatický pan Světlý (Michael Madsen) uřízne ucho unesenému policistovi, jehož následně málem upálí. Vizuální realismus a znepokojivé prosby trpícího strážce zákona jsou v ostrém kontrastu s hravým hitem Stuck in the Middle with You od skotských rockerů Stealers Wheel. Hudba zde není použitá k podpoření či umocnění emoce přenášené obrazem, jak je zvykem, nýbrž naopak k vytvoření disharmonie, disonance – něco tu nesedí a my nevíme přesně co. Pokud tedy nečteme scénu povrchním způsobem, že se Tarantino sadisticky snaží odlehčit násilný výjev, dojdeme k závěru, že nesoulad mezi obrazovou a zvukovou složkou nás na nepatřičnost a špatnost násilí naopak jednoznačně upozorňuje.

Morální rozměr podtrhuje i fakt, že jediným přeživším celé nepovedené loupeže je pan Růžový (Steve Buscemi), jenž se na rozdíl od ostatních dokázal chovat profesionálně až do konce. Nepodlehl emocím ani nevyzradil svou identitu, prostě do puntíku (v rámci možností) splnil zadání. Díky důslednému naplnění apollinského principu si zachránil život, ačkoli před policií stejně neutekl. Glorifikace násilí a života za hranou zákona je tedy opět pouze iluzorní – Tarantinovi záporáci se nedočkají dobrých konců; někteří z nich však aspoň mají šanci na konec méně špatný.

S odstupem několika dekád se už tedy na „samozvaného magora z videopůjčovny“ nemusíme dívat jako na sadistu vyžívajícího se ve zbytečně násilných výjevech, nýbrž raději jako na postmoderního umělce, jenž kombinuje už mnohokrát viděné prvky do neotřelého a sebereflexivního mixu, jehož poutavost neklesá ani po letech.

Snímek BANGER. je spíš komedie, která se až ke konci překlopí v drama. Možná nejlepší český film roku je natolik propojený s hudbou, že i celá recenze je tentokrát hlavně hudební.