Filmovým postavám rozumíme hlavně díky řeči těla, byť si to obvykle ani neuvědomujeme. I naše pochopení ale naráží na určité limity

Možná jste slyšeli o výzkumech, podle nichž se neverbální složka komunikace podílí z naprosté většiny na tom, co si o nás druzí lidé myslí. Profesionálové z oblasti marketingu či obchodu rádi tvrdí, že ovládnutím řeči těla zásadně ovlivníte to, jak na své okolí budete působit.

Realita až tak dramatická nebude a slova se stále nevyplatí podceňovat, přesto je bezesporu pravda, že různé tělesné projevy na nás působí mnohem komplexněji, než si uvědomujeme. A totéž platí i v případě filmů, kde často rozumíme tomu, co se určitá postava snaží sdělit, spíše intuitivně nežli rozumově.

V souvislosti s neverbální komunikací musíme rozlišit několik termínů. Zmíněné pohyby těla popisuje kinezika, složitě mapující polohu celého těla (posturiku), výrazy obličeje (mimiku) i pohyby rukou (gestikulace) a analyzující je na ty nejmenší součástky. Prozodika zase popisuje paralingvistické prostředky neboli komunikaci související s naším hlasem a verbálním projevem (hlasitost, rychlost a zabarvení řeči, povzdechy, artikulaci atd.).

Proxemika spočívá ve vzdálenosti mezi dvěma či více lidmi, kteří se podílejí na komunikaci. Obecně se hovoří o intimní zóně, zahrnující zhruba půlmetrový okruh kolem jedince, dále o zóně osobní, společenské a veřejné. Stejně jako u dalších pojmů z této sféry hraje velkou roli kulturní prostředí, přičemž rozdíly nesledujeme pouze napříč etniky, ale třeba i mezi lidmi z větších měst či vesnic; nemluvě o tom, že ke kulturním a společenským zvyklostem každý jedinec přistupuje trochu odlišně.

A konečně významné jsou samozřejmě i další znaky, pomocí nichž komunikujeme – i když možná nezáměrně. Účes, líčení, oblečení, tetování, šperky a jakékoli další úpravy zevnějšku obsahují určité informace. V souvislosti s filmy (potažmo médii obecně) je třeba mít na paměti, že naše každodenně prožívaná realita nám nejen umožňuje chápat její mediální reprezentaci (čili když se filmová postava chová nějakým způsobem, dokážeme to interpretovat na základě vlastních životních zkušeností), nýbrž že se prostřednictvím obrazů z médií také učíme něco nového o společnosti okolo nás.

Na těchto psychologických a sociologických základech následně stavěli i filmoví vědci, když se snažili aplikovat poznatky z reálného života na filmové postavy. Tématem se zabýval například americký výzkumník James Naremore, který popsal zajímavý fenomén kinematografie „bez gest“. Podle něj herci a herečky musejí při natáčení dialogu stylem záběru a protizáběru stát u sebe mnohem blíž než ve skutečnosti, takže v podstatě nemají možnost adekvátní gestikulace, jež je jinak s reálným verbálním projevem úzce spojená. Takzvané realistické herectví, jež na fyzické projevy postavy přehnaně neupozorňuje, je tedy vlastně nerealistické v ochuzení o množství přirozených pohybů.

To zároveň souvisí s obecnějším problémem filmového média. Každá scéna, každý obraz a každý pohyb postavy jsou uzpůsobené možnostem i limitům média. Veškeré obsahy jsou jen pokřiveným odrazem reality zprostředkovaným díky filmovému médiu. Jenže takto k nim přistupovat neumíme, a tak nám nezbývá než využívat toho, co se osvědčilo v běžném životě. Důsledkem je paradox, že aby na nás film působil věrohodně, musí být některé prvky chování a vystupování postav až nerealisticky potlačené či upravené.

Dánský odborník na média Lennard Højbjerg navrhl na základě poznatků Naremora a dalšího filmového vědce Carla Platingy rozdělení tělesných projevů ve filmech do tří kategorií. V té první se nechovají nikterak stylizovaně a jejich pohybům můžeme porozumět pomocí toho, co známe ze skutečnosti. To platí především pro dramata, v nichž napojení na postavy vychází ze samotného příběhu.

Højbjerg uvádí jako příklad scénu z nedoceněné westernové klasiky Johna Forda Muž, který zastřelil Liberty Valance. V ní se milovaný senátor Ransom Stoddard (James Stewart) přiznává několika novinářům, že okolnosti jeho slavného činu byly poněkud jiné. Vzpřímený a důstojný Stoddard zabírá celou polovinu záběru a tyčí se nad triem žurnalistů, kteří ve společnosti populárního muže nervózně žmoulají své klobouky, vtlačení do levé půlky záběru. Řeč těla a rozložení postav prostoru tedy jasně znázorňuje mocenskou nerovnost mezi účastníky komunikace.

Druhá kategorie zahrnuje výrazně přepálené či naopak tlumené herectví, jež slouží určitému žánru. Zatímco pro televizní zpravodajství je typický střídmý projev a distingovaný vzhled, komedie si naopak libují v excesu a ve zvýrazňování běžně přehlížených prvků reality.

Zde Højbjerg připomíná konkrétní scénu z druhé Bláznivé střely, v níž kapitán Hocken (George Kennedy) s přehnaným vzrušením naslouchá hořekování Franka Drebina (Leslie Nielsen) ohledně přemíry sexu s mladými dívkami. Jako publikum chápeme, co tím tvůrci chtějí říci, ale právě přepálenost emocí vytváří kýžený komický efekt.

A třetí kategorie obsahuje řeč těla, jakou ze skutečnosti znát nemůžeme a kterou filmaři vytvořili pouze pro daný fikční svět. To se týká především animované tvorby s roztodivně tvarovanými figurkami, jejichž pohyby se vymykají fyzikálním zákonům. To ale neznamená, že by s realitou neměly společného vůbec nic. Vždyť třeba roztočené nohy běžících zvířátek ve starých animácích záměrně připomínají kola auta či lokomotivy. Pohyby v těchto případech mohou sloužit jako vizuální či zvukové metafory podněcující představivost dětských diváků a divaček.

Je známým faktem, že pomocí detailů obličeje lze nejlépe vyjádřit (a tím pádem i v publiku probudit) emoce. Zásadní roli ale hraje také kontext. K dané postavě musí mít diváci a divačky vybudovaný určitý vztah, musí být napojení na její motivace a souznít s jejími cíli. V takovém případě funguje emoční prožitek nabídnutý detailním záběrem tváře nejsilněji. Bez znalosti pozadí vztahu mezi postavami Harmoniky (Charles Bronson) a Franka (Henry Fonda) bychom z jejich finálního souboje a detailních záběrů na tvář a především na oči nedokázali vyčíst tak bohatou paletu emocí, jakou vidíme ke konci dvouapůlhodinového snímku Tenkrát na západě.

I proto se těžko definují všeobecně platné poučky, jak by měl záběr vypadat či co by měla postava v danou chvíli dělat, aby byl efekt na publikum co nejvýraznější. Film je především systémem vzájemně propojených prvků, z nichž každý funguje nejlépe právě tehdy, když je smysluplně provázaný s ostatními.

Zároveň je třeba si připomenout, že „špatné“ řeči těla si všimneme mnohem pravděpodobněji nežli té „dobré“. Uhýbání pohledem, skleslý či křivý postoj nebo neurotické pohyby končetin upoutají naši pozornost i ve skutečnosti, ale ve filmu to platí dvojnásob. V běžném životě totiž obvykle máme plnou hlavu myšlenek či obav o to, jak sami na druhé působíme, takže podivnému chování lidí z našeho okolí nemusíme přisoudit tolik pozornosti.

Ve filmu však nebývají podobně nepřirozené tělesné projevy dílem náhody, a tak okamžitě začneme uvažovat, co se nám tím filmaři a filmařky asi snaží říct. Trefným příkladem (i když možná až příliš doslovným) může být práce s tělem Joaquina Phoenixe ve filmu Joker, kde rozhodně není nouze o záběry na nezdravě vychrtlé, bolestmi zkroucené tělo, zmítané záškuby i neurotickými tiky.

Jednotícím cílem výše zmíněných módů tělesných projevů je totiž předání významu neboli porozumění publika tomu, co chce tvůrčí tým sdělit. Neverbální komunikace k tomu může skvěle posloužit. Je evolučně starší než vyjadřování se pomocí jazyka, snad i proto jí intuitivně rozumíme lépe a rychleji; zároveň je však pro nás stále trochu tajemná a těžko uchopitelná. Možná ani není třeba ji nějak složitě analyzovat. Stačí si jen připomenout, že čas od času nám vnímavější filmaři či filmařky poskytnou obrazy, v nichž herci a herečky dokážou říct mnohé, aniž by otevřeli ústa.

V posledních dnech nás německá a česká bulvární média zásobovala dezinformacemi, že se zakazují filmy s Vinnetouem. Není to pravda. Je ale pravda, že mayovky jsou v něčem překonané a třeba i lehce rasistické?