10 filmů točených na jeden záběr – tak vypadá kinematografie v extrému

Prvním filmem, který využil iluzi jednoho záběru jako diváckého lákadla, byl Provaz Alfreda Hitchcocka. Filmový materiál se tehdy ale ještě vyráběl výhradně ve standardizovaných cívkách přesně padnoucích do kamer, realizovat celý film naráz tedy nebylo technicky možné. Hitchcock musel střihy více či méně nenápadně schovávat, zatím bez pomoci sofistikovaných vizuálních efektů – třeba do momentů, kdy obraz najede na záda nějaké postavy a na zlomek okamžiku je zcela zakrytý výhled.

Sledujeme komorní kriminálku o dvou floutcích, kteří z nudy spáchají vraždu, tělo schovají do komody stojící uprostřed místnosti a pozvou na návštěvu partu přátel a známých. Chtějí vidět, jestli se někomu podaří odhalit tajemství skryté přímo pod nosem. Hitchcock doufal, že k tomuto námětu se jeho koncept nejlépe hodí.

Jenže přestože je Provaz dodnes studovaný a rozebíraný co do práce s diváckým napětím, Hitchcock sám považoval svůj experiment za neúspěšný. Přesvědčil sám sebe, že střih je skutečně výsostní vlastností filmového řemesla, bez něj je autor příliš omezený technicky i vypravěčsky. Stejný gimmick nikdy nezopakoval a Provaz považoval jen za smítko ve svém portfoliu.

Přesto nebyl zdaleka poslední a diskuze o tom, jestli jednozáběrové filmy mají smysl, nebo zda jde o laciné atrakce, od té doby neutichla. Můžeme se přesunout rovnou do současnosti a podávat se na haló okolo exhibice režiséra Sama Mendese a kameramana Rogera Deakinse.

Drama z první světové války od začátku vší silou strhávalo pozornost veřejnosti právě na rozhodnutí vyprávět příběh dvou mladíků, kteří se plahočí zákopy s důležitou zprávou, v jediném nepřerušeném záběru. I 1917 využilo velké množství skrytých střihů od hitchcockovských zatmívaček přes záda po složité digitální prolínání. Vznikl produkt, u nějž slintá každý milovník filmařiny jako technického procesu. Z tohoto úhlu pohledu klobouk dolů.

Když se ale soustředíme na vyprávění a emoce, máme před sebou mnohem víc diskutabilní výsledek. U filmů jsme zvyklí, že se v nich „zajímavé věci“ dějí s časově mnohem kratšími rozestupy než v realitě. Během dvou hodin života se nedá prožít dobrodružství, během nějž zachráníme svět a vyřešíme všechny své osobní konflikty. Při sledování filmu tedy automaticky předpokládáme, že irelevantní a nudné pasáže byly vystřiženy a hrdinové měli čas se najíst, napít a dojít si na záchod, když jsme u toho nebyli.

Pokud chce filmař bez střihu odvyprávět příběh, který stihne totéž jako klasický film, hrozí dojem podivné aranžovanosti a nepřirozené hektičnosti, zkrátka dvouhodinové křeči. U 1917 šlo o kritiku tím častější, že se tvůrci tváří, jako by vyprávěli intimní lidské drama skládající poctu skutečnému utrpení existujících lidí, zjevně však kombinují desítky sebraných historek napříč celou válkou. Někomu taková manipulace nesedla.

Jeden ze způsobů, jak této pasti uniknout, je jednoduše se vzdát představy filmu, jenž vypráví standardní příběh. Ideální pak je, když se sleduje konkrétní událost, u níž je uvěřitelné, že by se odehrála v reálném čase. Do důsledku to dovádí snímek sledující útok skandinávského fašisty Anderse Breivika z úhlu pohledu jeho obětí, jež se vyděšeně schovávají na malém ostrově, zatímco je „loví“ fanatický terorista.

Snímek Erika Poppa byl skutečně natočený na jediný záběr, a to přestože by se v něm díky kontaktní kameře pobíhající lesem daly snadno skrýt střihy. Kameraman Martin Otterbeck si to ale odmítl usnadnit. Na natáčení devadesátiminutového filmu bylo po týdnech cvičení pět pokusů během pěti dnů – nakonec byla použita verze ze čtvrtého dne. Třetí pokus se totiž nepodařilo dokončit kvůli solární bouři, jinak ale tento film de facto existuje ve třech dalších variantách, které nikdo nikdy neuvidí.

Utøya se vyhnula výtkám směrovaným o rok později k Mendesově válečné epice, tentokrát se diskutovalo o tom, jestli drastické téma není poněkud nevkusné. Co přesně nám vlastně má sledování takového filmu dát nad rámec zděšení a znechucení? Rovněž tento norský snímek má tedy jak řadu zastánců, tak i odpůrců.

Opačnou cestou než doposud jmenovaní tvůrci se vydal ruský klasik Alexandr Sokurov, který pochopil, že jednozáběrový film nevede k realističtějšímu zážitku, ale právě naopak strhává pozornost svou umělostí. Jeho Ruská archa je tedy surreálnou podívanou porušující pravidla prostoru a času, kde čtyři a půl tisíce lidí před i za kamerou přehrály v petrohradské Ermitáži historii celého Ruska, zatímco mezi nimi proplouvala kamera. Sokurov jako první na tomto seznamu dosáhl toho, že absence střihu není jen vymezením se proti zvyklostem, ale jde o zdroj zcela unikátního a svébytného zážitku.

Snímek se podařilo dokončit až napočtvrté, první tři pokusy ztroskotaly kvůli selhání techniky. Sokurov si cíl ztížil rozhodnutím, že vše musí klapnout během jediného dne, samozřejmě nepočítaje zkoušky. Provozovatelé Ermitáže mu ve skutečnosti nabídli dny dva, on je však odmítl. Situaci pak komplikovalo, že ke komunikaci s německým kameramanem Tilmanem Büttnerem musel používat překladatele. To by asi nebyli umělci, aby si to nedělali co nejtěžší!

Sokurov ale věděl, co dělá, protože vznikl jeden z nejunikátnějších zážitků kinematografie. Sice i on pro většinu publika potvrdil nutnost střihu, protože, probůh, každý film by takhle vypadat nemohl, přesto je existence této opulentní fresky rozhodně přínosná.

Jako 1917 bylo velkou exhibicí Rogera Deakinse, Birdman byl odevzdaný druhému velkému současnému americkému kameramanovi Emmanuelu Lubezkému. Alejandro González Iñárritu zvolil přístup, který má blíž k abstraktnímu Sokurovi než k Hitchcockově snaze pracovat v reálném čase a prostoru.

Birdman sleduje příběh vyhaslé herecké hvězdy s tváří Michaela Keatona, jež zvažuje, jestli se má soustředit na comeback do světa hollywoodských velkofilmů, nebo usilovat o respekt publika rozvíjením náročnějších divadelních rolí. Iñárritu sice nepropadá do absolutního nadreálna po vzoru Ruské archy, zároveň ale do svého umělého jediného záběru vkládá i různorodé plynutí času, jež mu umožňuje rychlejší střídání lokací i emocí.

Jak vás asi nepřekvapí, výsledek opět rozdělil publikum. Jedni považují tuhle studii umělecké vyhořelosti za skvělý zážitek, jiní za samoúčel první třídy. Přítomnost jednoho záběru prý není dostatečně motivovaná a je tu jen proto, aby si ega tvůrců udělala dobře.

Celý tým přesto ukořistil ty nejdůležitější Oscary včetně nejlepšího filmu, kamery a scénáře, čímž zajistil, že se lidé o Birdmanovi mohou hádat ještě po skoro deseti letech. Z nějakého důvodu se zdá, že zatímco film 1917 je přinejmenším respektovaný jako technický počin, pro některé cinefily je Birdman rudým hadrem symbolizujícím nejhorší oscarový kýč. Jiní ho milují.

Jedním z argumentů proti vysoce aranžovaným a umělým jednozáběrovkám typu 1917 a Birdman je, že jde o „podvod“. Že si tu s dojmem autenticity a bezprostřednosti hraje něco, co je z principu postrádá. Je to vulgární!

Mohli bychom se tu teď začít dohadovat, co je vlastně ve filmu „autenticita“, jakou má hodnotu a jak s ní zacházet. Rozhodně ale existuje publikum, které ji vyhledává, oceňuje a střeží. Pak nevyhnutelně ocení spíš poctivou a nefalšovanou jednozáběrovku bez triků, u níž se dá nekomplikovaně těšit z komplikované aranžovanosti scén a choreografie, aniž by nám někdo ošklivě lhal do očí!

Jasnou volbou je pak německá Victoria, která se pouští do záměrně hektické a na poměry nezávislého filmu komplexní jízdy nočním Berlínem. Známá je historka, že při natáčení automobilové honičky herec u volantu zapomněl na domluveném místě zahnout a celé osazenstvo vozu na okamžik zpanikařilo, protože věřilo, že řidič záběr a tedy celý film právě zkazil a bude se muset začít nanovo. Herec ale rychle zareagoval a podařilo se mu najít alternativní cestu. Stejně rychle se přizpůsobil i kameraman a štáb a film se podařilo dokončit.

Právě toto jetí bylo nakonec použito. V tu chvíli by chyba řidiče vyvolala stejný úlek v příběhu jako při natáčení, skvěle tedy zapadla do celku. Vznikl kýžený okamžik autenticity a bezprostřednosti, který je pro mnohé tak důležitý a jehož Mendes a Iñárritu ve svých kontrolovaných projektech nikdy nedosáhnou.

Možná ale po vzoru Michala z Pelíšků řeknete: „To je málo! Jaké pokusy? Jaké začínat znova, kdyby se to nepovedlo? Když chceme ve filmu autenticitu, jakýkoliv náznak kompromisu musí pryč!“ Souhlasil by Woody Harrelson, který zlanařil jména jako Daniel Radcliffe, Owen Wilson a Bono, aby sehráli stylizované verze sebe sama v jednozáběrovém filmu, jenž byl simultánně rovnou promítaný v pěti stovkách amerických kin.

Pokud nechápete, co takovou akci odlišuje od divadelní hry, tak si své poznámky nechte pro sebe, nikdo na ně není zvědavý! Woody má za to, že natočil „první živě vysílaný film v historii“. Nekažme mu radost tím, že živá vysílání v televizi mají bohatější historii, než asi tuší.

Vzniklé dílo se nezapsalo tučnými písmeny do dějin kinematografie, stalo se spíš roztomilou hříčkou pár herců, co si udělali srandu sami ze sebe zveličeným přehráváním historek, které zažili nebo zaslechli. Proč jim to ale nepřát?

Jednozáběrové filmy jsou vždy spojené s filmařským exhibicionismem. S machrováním, jak komplikovanou scénu tvůrci zvládnou dát do kupy. Stejná mentalita provází i akční žánr, je tedy nevyhnutelné, že tu máme i několik jednozáběrových akčních filmů. Tím víc v posledních letech, kdy tak výrazně zlevnily jak digitální kamery (problém s konečnou filmovou cívkou je minulostí), tak i digitální postprodukce. Vytvořit kontinuitu nebo její iluzi je posledních patnáct let snadnější než kdykoliv dřív.

Jenže zrežírovat dobře akční scénu založenou na dlouhých záběrech chce velký talent. A zrežírovat celý akční film na jeden záběr je pak zřejmě takřka nadlidský úkol – zatím žádný z pokusů nedopadl jednoznačným úspěchem. Své by o tom mohl vyprávět nedávný Carter.

O něco starší Hardcore Henry ruského nadšence Ilji Najšullera skončil o řád lépe. Celý film je točený z pohledu očí protagonisty, který skáče (většinou doslova) z jedné šílené eskapády do druhé. Tvůrci se s tím poprali se ctí, i když u závěrečných titulků ledaskoho po vší té roztřesené videoherní akci bolí hlava.

Ne každý ale film využívá k blbnutí a předvádění technického hračičkovství. Někteří tvůrci chtějí publikum zasáhnout až do nitra duše a vyvolat tu nejsilnější možnou emocionální reakci. Patří k nim maďarský režisér László Nemes, jehož Saulův syn obletěl svět jako jedna z festivalových událostí své sezóny.

Sleduje příběh židovského vězně vyhlazovacího tábora v Osvětimi, člena skupiny, jež je nucená uklízet mrtvá těla z plynových komor a v nějaké míře pomáhat udržovat „klid“ mezi vězni. Náš hrdina má ale i osobní úkol, pátrá po dítěti, jež je možná jeho synem, možná synem někoho jemu blízkého a možná zosobněním celého judaismu.

Většinu stopáže sledujeme hrdinova záda, jak se plahočí táborem, plní úkoly a dostává se do stále vypjatějších situací. Spolu s ním pociťujeme klaustrofobní tíseň i adrenalin jednotky v zádech, když se podaží zosnovat únik. Intenzivního zážitku je docíleno právě prostřednictvím absence střihu, který by dovolil na chvíli uniknout danému okamžiku a jeho tíze.

Drsný a tvrdý filmový zážitek se nevyhnul tradiční diskuzi provázející jednozáběrové filmy. Ani zde nebyli všichni přesvědčení, že tato technika slouží snímku ku prospěchu a nezdůrazňuje spíše negativní exploatační a voyeurské vlastnosti média. I přes tyto debaty si ale Saulův syn získal velký respekt a jeho Oscar pro nejlepší neanglicky mluvený film, Zlatý glóbus ani cena z Cannes nikoho nepřekvapily.

Jak je patrné z tohoto žebříčku, velký boom jednozáběrových filmů lze vystopovat okolo roku 2014 a premiéry Birdmana. Své želízko v ohni tehdy ale měli i Češi. Tým okolo mladých a pro věc nadšených filmařů Matěje Chlupáčka a Michala Samira dal tehdy do kupy generační toulku noční Prahou (byť natáčenou v Plzni). Ačkoliv je stále možné najít zprávy prohlašující, že šlo o pravý jednozáběrový film, ve skutečnosti se v něm digitálně skrylo pár střihů.

Hany se nesetkalo s úplně vřelým přijetím od diváků ani kritiků, pokus o generační výpověď úplně nefunguje a scény působí přehnaně aranžovaně, aniž by to svědčilo intimitě příběhu. A samozřejmě – i jeden záběr provokoval, protože to prostě jeden záběr s publikem dělá. Těžko říct, proč ze všech stylistických voleb zrovna „one-shot“ budí vždy tak hlasité diskuze o hranicích a limitech kinematografie.

Pokusů o profesionální jednozáběrové filmy zatím stále nebylo tolik a jde o přístup, který nepřestává fascinovat a provokovat. Někdo by rezolutně prohlásil, že žádný z nich se doopravdy nepovedl a pouze nám potvrdil, co zjistil už Hitchcock, když s celou atrakcí před tři čtvrtě stoletím přišel – film potřebuje střih! Bez střihu jsou mu odepřeny jeho nejsilnější zbraně a stává se křečovitým nedochůdčetem.

Přesto je nepravděpodobné, že se i v budoucnu jednou za čas neobjeví štáb, který se téhle tezi nepokusí vzepřít. A tak to má být!

Filmy z Jižní Koreje se vyznačují tím, že jen málokdy mají jeden žánr. Proto je Podezřelá nejen krimi thrillerem, ale i romancí a komedií. A stejně jako předcházející díla režiséra Parka Chan-wooka (Old Boy, Komorná) jde o podmanivou výtvarnou podívanou.