Je „komiksový“ Hollywood opravdu v krizi a vede z ní cesta ven?

Číselné statistiky, od nichž se odvozuje fungování velkých společností, jejich účetnictví a logistika, jsou v mnoha případech zoufalé. Na každé Avengers připadá Mumie s Tomem Cruisem. Za každým Jokerem stojí neúspěšný historický velkofilm Poslední souboj. Nebudeme-li na chvíli zohledňovat inflaci a podíváme-li se na žebříček největších filmových propadáků, v první dvacítce se nachází hned třináct titulů, které byly uvedené v posledních pěti letech. A nejde pouze o předražené blockbustery, mezi silně ztrátovými jsou i snímky za relativně střídmých 100 milionů dolarů od obvyklých hitmakerů jako Steven Spielberg nebo Ridley Scott.

Dalo by se samozřejmě napsat, že finanční prosperitě na filmovém trhu prostě nepřeje doba. Pandemie koronaviru v podstatě vyškrtla z kalendáře rok 2020 a poté, co o rok dříve padaly tržební rekordy díky Avengers: Endgame, začala hollywoodská ekonomika vykazovat hlubokou stagnaci. O žádnou náhodu ale určitě nešlo – zákeřný virus sice propad abnormálně urychlil, jenže továrna na sny si o podobné průšvihy říká dlouhodobě.

A navíc se zdaleka nejedná o největší krizi v dějinách hollywoodských studií. Ta totiž nastala nedlouho po ukončení druhé světové války, pokračovala vynálezem a následným rozvojem televize a vrcholila v době revoluční kontrakultury šedesátých let. Web Variety informoval o tom, že v letech 1969 až 1971 přišel celý filmový průmysl přibližně o 600 milionů dolarů – připočtěte si inflaci a suma je dnes sedmkrát větší, tedy přes čtyři miliardy.

Podobně prokletou tříletku má za sebou Hollywood i nyní. Kromě již slábnoucí pandemie stojí proti pohodlnému uvádění filmů v kinech také moderní trend v podobě streamovacích služeb, které po zavření většiny kinosálů posílily svůj vliv a studia obírají o miliony dolarů. Společnost Warner Bros. se například uchýlila k odvážnému kroku a v období pandemických restrikcí se rozhodla, že své největší a dlouho odkládané premiéry jako Duna nebo Matrix Resurrections uvede souběžně v kinech a na HBO Max. Tento ústupek, který kritizoval Denis Villeneuve a který s Warnery rozkmotřil Christophera Nolana, možná zpřístupnil dané filmy více lidem, ale současně je poslal umřít do nevyzpytatelných pirátských vod. Jakmile se dnes ostatně nějaké audiovizuální dílo objeví na internetu, ať už s poplatkem, nebo bez, okamžitě si jej můžeme díky torrentům či Ulož.to nelegálně a rychle stáhnout.

Situace kolem tohoto hybridního uvádění filmů je ale trochu složitější. Paralelu můžeme najít právě s padesátými a šedesátými léty, kdy televize postupně expandovala do takřka všech amerických domácností. A nelze říci, že by to na studia mělo čistě negativní dopad.

Než se ale pustíme do zevrubnějšího vysvětlení, je třeba nastínit celkový kontext a vývoj především po druhé světové válce. Za zlatý věk Hollywoodu či za klasický Hollywood se považuje období mezi lety 1929 a 1945. Velká studia tehdy striktně řídila železný mechanismus filmové výroby, v níž veřejné ovace sklízeli hvězdní herci a herečky, zatímco režiséři byli najímáni nikoli jako svobodní autoři, nýbrž jako poslušní řemeslníci. „Placení režiséři měli jen dohlédnout na to, že se herci strefí do noty, když běžely kamery,“ uvádí Peter Biskind ve své fascinující knize Bezstarostní jezdci, Zuřící býci. Jak generace sexu, drog a rokenrolu zachránila Hollywood, kde popisuje nástup nového Hollywoodu a generace filmařských spratků ve druhé polovině šedesátých let.

„Režiséři ani nesměli do místnosti,“ popisuje v dané knize tvorbu 30. a 40. let John Calley, jenž v 70. letech šéfoval produkci Warner Bros. „Warner si vedl poznámky, řekl producentovi, co vyžaduje – ‚chci detail na Jimmyho Cagneyho‘ – a producent to sdělil režisérovi, jenž až potom mohl nahlédnout do poznámek.“

Existovaly výjimky a někteří úspěšní režiséři měli volnější ruku, ale vzdor autoritám se příliš netoleroval. Zlobivé a geniální dítě Hollywoodu Orson Welles, jehož Občan Kane vznikl za nevídaných lukrativních podmínek pro společnost RKO a dodnes platí za nejvíce progresivní dílo klasického Hollywoodu, ostatně upadl v nemilost a hned jeho další film Skvělí Ambersonové studio násilně sestříhalo.

Vertikálně integrovaný systém, kdy velká studia zajišťovala naráz produkci i distribuci a vlastnila také řetězce kin, přesto v daném období prosperoval a dosáhl vrcholu roku 1946, kdy návštěvnost hlásala rekordní počet až 90 milionů diváků za týden. Tentýž rok ovšem vešel v platnost Paramountský výnos, který vertikální integraci zrušil, a situace ve filmovém průmyslu se rázem obracela.

Tím, že studia přišla o své řetězce kin, se lusknutím prstu změnila jejich ekonomická politika. Až 94 % veškerých investic studií v období klasického Hollywoodu putovalo právě na zvelebování a rozšiřování přidružených kin. Po roce 1946 se tedy logicky začalo uvolňovat více peněz na samotné filmy, které začaly vznikat nikoli pásově a v továrním režimu Henryho Forda jako dosud, nýbrž jako samostatné balíčky. A s tím souvisí i větší diferenciace nabídky, s níž studia reagovala na měnící se poptávku či na to, jak se měnil globální obrázek USA v poválečném období.

Ze soběstačné mocnosti, jejíž filmová kultura bývala přesycená férovými hrdiny, kteří se vynoří ze stínu a bez okolků zachrání situaci předtím, než zase beze slova zmizí, se stávala světová velmoc s nutkáním zasahovat do cizích sporů. Filmy a jejich příběhy se pod tímto tlakem měnily už po druhé světové válce a v padesátých letech začal Hollywood připomínat dnešní formát blockbusterových událostí mnohem více, než si většina lidí připouští.

Zvyšující se počet volnočasových aktivit a hromadná stěhování do předměstských oblastí odlákaly obyvatele od kinosálů a velkou roli pochopitelně sehrála televize. Ta přetáhla diváctví do obýváků a kina s ní musela soupeřit, na což studia reagovala dvěma způsoby. Zaprvé se vydala cestou technických inovací a zahájila éru blockbusterů, které měly publikum přesvědčit k návštěvě kina jednoduše svým epickým měřítkem. V padesátých letech šlo o biblické historické eposy jako Desatero přikázání či Ben Hur, jejichž úspěch podnítil vznik desítek dalších a finančně paběrkujících konkurentů v čele s prodělečnou Kleopatrou s Elizabeth Taylor, která téměř přivedla studio Twentieth Century Fox k bankrotu.

Šedesátá léta naklonila blockbusterové požadavky směrem k muzikálům jako My Fair Lady a především Za zvuků hudby, jež znovu poslušně následovalo podřadné stádo imitátorů, na nichž studia prodělávala. Pan doktor a jeho zvířátka (1967) například připravil studio o jedenáct milionů dolarů, Star! z roku 1968 šla do patnáctimilionového minusu a Hello, Dolly! (1969), ve své době nejdražší film historie, přišel o šestnáct milionů.

Tento přístup, který hodlá vytěžit z jedné šablony co nejvíce peněz, se ale rozvíjí nepřetržitě a promítá se i do tvorby posledních let. V nedávno zveřejněném článku jsem rozebíral negativní vliv, jaký má pokračující triumf Marvel Cinematic Universe na současný Hollywood. Z nekonečných filmů na pokračování a z minimálního autorského risku vzniká zdánlivě variabilní produkční spirála, kdy uměle vytvořená poptávka zahrnuje jen několik obměňovaných (většinou superhrdinských) schémat s několika střídajícími se herci a herečkami. Mocný producent Jerry Bruckheimer si ostatně v nedávném rozhovoru pro The Times stěžoval, že je mu pro každý film nabízený shodný seznam deseti herců a hereček.

Studia tlačí na pilu v oblasti globální univerzálnosti námětů či multikulturního obsazení a většinou vznikají generická díla, za nimiž stojí právě vládnoucí Marvel. Ten i v dobách pandemie stále prosperuje, kdežto jeho konkurenciz DC Comics se tolik nedaří a všemožné pokusy o nastartování dalších velkých franšíz selhávají a nebudí zájem. Dle webu The Numbers prodělal John Carter roku 2012 až 112 milionů dolarů, Král Artur: Legenda o meči měl dostat nejméně čtyři pokračování, ale rovněž skončil ve více než stomilionovém minusu, a loňská Expedice: Džungle s hvězdným Dwaynem Johnsonem, jenž sám ztělesňuje současnou repetitivní hollywoodskou nabídku, připravila Disneyho až o 150 milionů.

Taková jednolitá nabídka je ale rozhodně výsledkem dlouhodobého, už takřka osmdesátiletého vývoje. Poté, co USA vyšly z druhé světové války jako vítěz a největší světová velmoc, se dosud izolovaná pověst o americkém snu rozšířila do celého světa a tamní filmy ji začaly hlásat a propagovat. Blockbustery představovaly dokonalé a neohrožené hrdiny a rostoucí vliv televizních médií způsobil prolínání fikce s dokumentárním zpravodajstvím. Nová poválečná generace „baby boomu“ byla z větší části odkojená televizí, která si zprávy přibarvovala a senzacechtivost vedla ke smazávání rozdílů mezi mytologií a realitou. Jak tvrdí Robert Ray ve své knize A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930–1980: „Náhlé přechody ze zpravodajství na každodenní večerní série smazaly prostor mezi skutečnými událostmi a mytologickou reprezentací... Přístup diváků ke konvenčním verzím americké mytologie se nevyhnutelně stával stále ironičtějším.“

Už zde tedy pramení tendence sebeuvědomělých filmů, které promlouvají přímo k divákovi, a ostatně i fascinace superhrdiny jakožto mytologickými reprezentacemi amerického snu. První komiks se Spider-Manem vyšel roku 1962, kdy už americká kultura dávno holdovala eskapismu díky televizi, nákladným blockbusterům či tíhnutí ke sci-fi. A že dnes namísto biblických eposů a pod vlivem blockbusterové renesance sedmdesátých let hltáme komiksové adaptace o příkladných „amerických“ hrdinech zachraňujících celou galaxii, tedy vlastně nemůže nikoho překvapit.

Situace je navíc podobná i v záležitosti televizní konkurence, na niž se studia snaží adaptovat nikoli jen technologickým odbojem, kdy do kin lákají revoluční blockbustery jako Avatar nebo nově Top Gun: Maverick. Už v padesátých letech začaly hollywoodské společnosti s televizí plodně spolupracovat a řada z nich překonala finanční krize tím, že televizním stanicím prodávala své neužitkové starší filmy z knihoven. Studia si postupně vytvářela i vlastní televizní oddělení a budovala vlastní televizní nabídku, což vidíme i dnes, kdy velké premiéry poprvé putují současně do kin i na internet.

Veškeré paralely se na první pohled sbíhají do dvou půlstoletí oddělených krizí, jimiž Hollywood procházel v letech 1969 až 1971, respektive nyní od roku 2020. A nabízí se otázka, zda stejně jako na konci šedesátých a v první polovině sedmdesátých let je i dnes možné, že generace mladých cinefilních režisérů naočkuje tamní kinematografii novým životem. Tehdy, díky úspěchu nízkonákladových filmů jako Absolvent, Bonnie a Clyde či Bezstarostná jízda, započala éra známá jako hollywoodská renesance či nový Hollywood.

Očekávat změnu není naivní. Jak jsme si zatím ukázali, proměny hollywoodské kinematografie přichází pravidelně a jedna s druhou souvisí. Co je současné období marvelovských filmů–událostí jiného než další fáze blockbusterové výroby, kterou na konci čtyřicátých let zahájily biblické eposy a v sedmdesátých, respektive osmdesátých letech ji na úroveň miliardových sérií posunuly Star Wars?

Kritika dnešní mainstreamové hollywoodské nabídky je v lecčems podobná té, která ze strany cinefilnějších diváků zaznívala už v šedesátých letech. Filmy pro kina vznikají většinou na jistotu, nijak neodporují žánrovým konvencím a vydělat peníze je pro ně důležitější než přijít s autorskými vizemi a štiplavými světonázory. V blockbusterech už skoro nevidíme romantické linie a internacionalita, která po druhé světové válce prostupovala hollywoodské filmy jako odraz obrazu Ameriky coby světové velmoci, se dnes přehoupla do korektnosti a vyhovování všem etnickým či sexuálním menšinám.

Přesto jsou situace ze sociologického, uměleckého i politického hlediska dosti odlišné. V šedesátkách kinematografie pomyslně dospěla a vyzrála nikoli zásluhou stagnujícího Hollywoodu, nýbrž díky modernismu a auteurství, jež přinesly hlavně evropské nové vlny. Progresivní díla z Československa, Polska či Jugoslávie, popřípadě osobité filmy Stanleyho Kubricka a Akiry Kurosawy, začala inspirovat vnímavější a především mladé americké režiséry, kteří v nich viděli protipól k banálním, happy endy přeslazeným hollywoodským příběhům.

Dnes bohužel není vliv zahraniční tvorby umělecký, nýbrž čistě finanční. A zastupuje jej samozřejmě Čína, která od propuknutí pandemie ukazuje většině hollywoodských premiér prostředníček a přejímá pozici nejbohatšího filmového průmyslu. Jak ve svém podnětném tematickém článku informoval Ted George z Moviezone: „Za rok 2021 se v Číně dočkalo premiéry pouhých dvacet zámořských bijáků a tržby dobré poloviny z nich nestály za zmínku. V roce 2019 jich přitom bylo 31. Právě před třemi lety si zámořské filmy přišly pro pořád ještě velmi hezkých 30 % z celkových 9,2 miliard, které kinaři reportovali. Za minulý rok si však z výše zmíněných 7,3 miliard urval Hollywood pouhých 12 %.“

Kina v USA za minulý rok hlásila tržby v hodnotě 4,5 miliardy dolarů a propad oproti asijské mocnosti, kde lidé ve velkém chodí na ideologicky zabarvené blockbustery ve více než osmdesáti tisících kinech, je tedy značný. A Čína jej prohlubuje především zákazy marvelovek, nad nimiž se poslední dobou začíná opatrně smrákat stejně jako nad streamovacím gigantem Netflixem.

Čerstvě uvedený Doctor Strange v mnohovesmíru šílenství sice i bez čínského trhu zaznamenal obdivuhodný celosvětový otvírák za 450 milionů dolarů, ale především v USA se zájem o další komiksový střípek z nekonečné série rychle tenčí. Druhý víkend utrpěla tamní návštěvnost filmu vysoký, 67% propad.

Na obzoru jsou, pravda, jisté hity jako čtvrtý Thor nebo třetí Strážci Galaxie, v nichž se znovu objeví osvědčené a milované postavy z předešlých fází MCU, ale publikum už možná začíná být přesycené. Naznačované zapojení kritických ostud jako Venom nebo Morbius do vesmíru MCU už opravdu zajímá jen ty nejzarytější fandy komiksů a pod všemi mnohovesmíry a seriálovými spin-offy se začíná marvelovské impérium, tedy poslední hollywoodská bašta miliardových výdělků, povážlivě drolit.

Nejistá budoucnost navíc obklopuje i dosud suverénní Netflix, který v posledním čtvrtletí poprvé za deset let přišel o uživatele. Může za to nejspíš hlavně válka na Ukrajině a stáhnutí Netflixu z ruského trhu, ale problém bude i se samotnou nabídkou. Několik seriálových hitů mu upřít nelze, otevření dveří pro nadané dokumentaristy z celého světa je chvályhodné a velcí režiséři zde nalézají svobodu pro osobní a „nedivácká“ díla (Cuarónova Roma či Fincherův Mank), ale při podrobnějším zkoumání není přínos Netflixu pro kinematografii (a především pro celovečerní formáty) nijak pozitivní.

Až na několik výjimek, kdy streamovací velikán zlákal slavné a skvělé režiséry, je jeho tvorba vysloveně spotřební a nevýrazná. Od lidí, kteří mají s natáčením pro Netflix osobní zkušenosti, se lze doslechnout, že autorská rozhodnutí zde rozhodně nejsou podporovaná a štáb musí více hledět na dodržování předepsaných etických pravidel na pracovišti nežli na umělecký přínos.

Všemu opět velí produkce a nemá cenu chodit kolem horké kaše – ve vznik nových legendárních děl jako Apokalypsa nebo Čelisti, která se zrodila z bolesti a sebeobětovánísvých tvůrců, už doufat skoro nemůžeme. Moc a prostředky k takovým projektům má jen úzká skupina největších režisérů, kteří se opírají o vlastní produkční společnosti – v případě Spielberga nebo Ridleyho Scotta ale jde o pány v letech, kteří ambice na přelomová díla dávno nemají (a třeba Scott je naposledy zúročil u Blade Runnera).

Slogan „mládí vpřed“, který prostupoval revoluční kontrakulturou 60. let, by měl opět začít plápolat nad hollywoodskými studii. Osmašedesátiletá Kathleen Kennedy šéfuje k nelibosti milionů fanoušků Lucasfilmu a má pod palcem Indiana Jonese a hlavně Star Wars. Ty za poslední dekádu více lidí naštvaly, než potěšily a režiséři jako Colin Trevorrow či Phil Lord a Chris Miller od projektů z předaleké galaxie raději vycouvali, jelikož jim bylo do práce neustále rýpáno.

Změna tedy pomyslně visí ve vzduchu a osobně si nemyslím, že za další dekádu budou superhrdinské snímky stále vydělávat miliardy dolarů a ukazovat veškeré konkurenci záda. Je ale soudobý průmysl natolik nestabilní, aby mohla nastat další filmová renesance a nová éra prosperujících nízkonákladových filmů?

Na sklonku šedesátek se to povedlo. Jednak zásluhou uvolněnějšího rázu mladé společnosti, znechucené vládou autorit či válkou ve Vietnamu, jednak pochopitelně díky štěstí. Kdyby si Warren Beatty a Dennis Hopper doslova nevydupali natočení nechtěných filmů Bonnie a Clyde a Bezstarostná jízda, Hollywood by možná zůstal u rutinní pásové výroby a nestal by se centrem revolučního hnutí známého jako nový Hollywood.

Levné filmy, které přesně zacílily na náladu a požadavky doby a nesly nadčasový otisk tvůrčí osobnosti, začaly vládnout průmyslu, který mohl opět cítit hrdost. Jak píše Peter Biskind: „Třináct let mezi Bonnie a Clyde z roku 1967 a Nebeskou bránou z roku 1980 značí poslední etapu, kdy bylo vzrušující vytvářet v Hollywoodu filmy. Poslední etapu, kdy lidé mohli být soustavně pyšní na filmy, které natáčeli. Poslední etapu, kdy se společnost jako celek povzbuzovala k dobré práci.“

Mladé talenty v Hollywoodu – a po celém světě – rozhodně jsou. Vždy tu byly. Záleží pouze na tom, jaké se jim připraví podmínky a jakou důvěru dostanou od těch, kteří třímají kapitál. Na konci 60. let si to u Warnerů, v Universalu nebo v Paramountu uvědomili a otevřeli dveře méně než třicetiletým režisérům, kteří médiu rozuměli a měli o světě co říci. A takové tvůrce najdeme i dnes, stejně jako studia, která jim poskytují zázemí.

Slavná filmová badatelka Kristin Thompson zveřejnila na začátku května pozoruhodný článek o současném fenoménu „prestižního hororu“ a čtveřici perspektivních filmařů ve složení Ari Aster, Robert Eggers, Jordan Peele a Alex Garland. Jde o filmaře, kteří si udělali jméno sérií hororově laděných snímků s nízkými rozpočty. Dosud jich vzniklo devět: Ex Machina (2014), Čarodějnice (2015), Uteč (2017), Annihilace (2018), Děsivé dědictví (2018), Maják (2019), Slunovrat (2019), My (2019) a Seveřan (2022). Na dnešní rok zatím připadají premiéry dalších tří: Alex Garland uvede snímek Men, Jordan Peele Nope a Ari Aster Disappointment Blvd.

Z těchto celkem dvanácti titulů hned sedm distribuovalo nezávislé studio A24. To vzniklo teprve roku 2012, ale dnes se dá s trochou nadsázky nazývat tím novým novým Hollywoodem, kde talentovaní filmaři realizují své osobní vize s malými rozpočty. Největší hit z daného uskupení, Peeleův satirický horor Uteč, sice distribuoval Universal, ale pětimilionový rozpočet zafinancovalo několik menších společností a film utržil 255 milionů dolarů, což jej opravdu řadí k zázrakům, jakým ve své době byla i gangsterka Bonnie a Clyde.

Ač každý ze zmíněných filmů finančně neuspěl, tito režiséři zatím odmítají pracovat s vyššími rozpočty a drží se u kormidel těchto „prestižních“ (prestige horror) či „vznešených“ (elevated) hororů, jak je nazývá Thompson. V éře, kdy horory spadly buď k motivům prokletých domů, nebo k takzvanému „torture porn“ (mučení protagonistů ve filmech jako Saw nebo Hostel), znamená jejich povýšení na úroveň prestižních art filmů, které dominují velkým festivalům, jistě malou revoluci.

A značí to cestu, na níž může stagnující Hollywood nalézt impuls a oživení. Rosemary má děťátko či Vymítač ďábla také předvedly světu horor, který k publiku promlouval intelektuálně, a přesto trhal kasovní rekordy. Společnost je dnes unavená mediálním šílenstvím či současnou válkou na Ukrajině podobně jako v USA před půlstoletím a jistě není zcela bláhové očekávat změnu.

Opravdu musíme mezi superhrdinskými bitkami, restarty dřívějších sérií či prequely úspěšných jednohubek jako na smilování čekat na druhý Avatar, který je s třináctiletým výrobním procesem zřejmě největším a asi i nejnákladnějším projektem filmových dějin? Nemůžeme doufat, že mladí režiséři a režisérky opět převezmou iniciativu a že na vrcholu zájmu budou se srdcem na dlani odvyprávěné a nízko či středonákladové filmy jako novinka A24 Everything Everywhere All at Once – tedy jeden z nejlépe hodnocených snímků tohoto století?

Dokud se studia nerozhodnou jinak nebo je definitivně nepřesvědčí přetrvávající úspěchy „prestižních hororů“ či jiných forem levnější a umělecky svobodnější tvorby, kritici současného Hollywoodu mají smůlu. Až se ale zájem o komiksové snímky zcela rozplyne tak, jako zmizela i éra muzikálů v šedesátkách či katastrofických trháků sedmdesátých a devadesátých let, pak jistě dostanou šanci zase jinačí trendy.

Žádný nový nový Hollywood asi očekávat nemůžeme – marihuanou provoněné a cinefilními nerdy přeplněné svobodomyslné šedesátky jsou přece jen pryč a společnost i korektní mainstreamové filmy jsou nastavené docela jinak než před půlstoletím.

Avšak vzhledem k výše vypsanému ani nemůžeme tvrdit, že by současná éra komiksových hitů a desítek drahých propadáků měla být alarmující krizí. Nejen studio A24, ale i režiséři jako James Gray svými meditativními výpravnými díly dokazují, že filmy se stále dají dělat dobře – podle všeho jen stačí přečkat další dílčí stagnaci té věčně vrtkavé kinonávštěvnosti. A vedle nutných lukrativních zakázek, jaké zatím představuje vesmír MCU nebo desáté Rychle a zběsile, nezanevřít na tvorbu kvalitních filmů. Ty si ostatně, ať už jsou zcela originální, či vycházejí z nespočtu dostupných knižních předloh, cestu na výsluní nakonec vždy najdou.