Proč nám „metodické herectví“ začalo lézt krkem? Trochu se vymklo kontrole!

Na rozdíl od Scorseseho však charismatický Dán sklidil předně pozitivní reakce. Metodické herectví (method acting) má dnes veřejnost spojené hlavně s eskapádami Jareda Leta, jenž není příliš populárním hercem a jehož snažení nevede k příliš úspěšným filmům. Mikkelsen Leta nejmenoval a jeho kritika se soustředila spíš na novináře upřednostňující senzační anekdoty oproti důležitějším aspektům filmu. Lidé si ale jeho slova vyložili spíše takto: „Konečně někdo nahlas řekl, že už máme těch jejich manýr plné zuby!“ Proč ale vzbuzuje „metoda“ tak silně negativní reakce, když ještě nedávno byla znakem prestiže?

Metodické herectví často stopujeme až k ruskému divadelnímu režisérovi a teoretikovi Konstantinu Stanislavskému působícímu na začátku 20. století. To je ale poněkud nepřesné. Stanislavský formuloval své teze v kontrastu vůči silně expresivnímu herectví založenému na ztvárňování standardizovaných figur. Jeho cílem bylo to, čemu bychom dnes jednoduše řekli „realismus“. Prostředky, jimiž ho dosahoval, se v různých bodech jeho kariéry lišily – od zkoumání psychologie po důraz na různá cvičení založená na repetici a automatizaci.

Ironicky dnes vyznívá, že Stanislavský své teorie rozhodně nevyvíjel proto, aby si jejich prostřednictvím herci lechtali ego. Prohlásil, že „herci by měli mít zakázáno o sobě mluvit“ a za nejnesnesitelnější žánr považoval hereckou autobiografii. Šlo mu o divácký zážitek. Přesto byl jeho systém od začátku spojovaný s nabubřelostí a absurditou – v jednom ze svých románů ho parodoval už Michail Bulgakov, na jehož hrách byl přitom aplikovaný mezi prvními.

Nezapomínejme ale, že divadelní herecký výkon ve své celistvosti a fyzičnosti nemá příliš mnoho paralel s fragmentovaným a odhmotněným filmovým natáčením rozloženým přinejmenším do několika dnů, častěji týdnů a občas měsíců. Filmová role se nepřehrává vcelku, kontinuita výkonu leží roztříštěná v mnoha ohledech mimo dosah herce či herečky a závisí ve velké míře na instituci režie, kamery a střihu.

Stanislavského teorie se setkaly s celosvětovým ohlasem a zásadní pro kinematografii bylo, že se jejich nadšenými studenty stali Lee Strasberg a Stella Adler. Ti nezávisle na sobě s důrazem na různé aspekty Stanislavského přístupu rozjeli ve Spojených státech vlastní vlivné školy. Strasberg a jeho Group Theatre a Actors Studio se stali významnými hlavně díky Strasbergově spolupráci s Marilyn Monroe. Stella Adler Studio of Acting zase strhlo pozornost Marlonem Brandem. Jejich vliv na nejdůležitější herce své doby pak postupně eskaloval v to, čemu dnes říkáme „metodické herecví“.

I přes dohledatelné definice jednotlivých škol si však metodické herectví nejde představit jako jednotnou teorii. Nejčastěji se projevuje jednoduše snahou o psychoanalýzu postav a jejich pochopení. Buď v sobě herec může imitovat předepsané emoce, nebo si do konání postavy projektovat vlastní psychologii. Jiné přístupy se naopak snaží vzdálit aktivní analýze a napojit se na odosobněnou intuici. Kdybychom se metodu snažili definovat na základě všeho, co s ní bylo za sto let veřejně spojeno, zjistíme, že nakonec tak můžeme označit vlastně jakýkoliv systematický přístup k roli, jehož cílem je odvedení realistického hereckého výkonu. Což je v éře, kdy realistická estetika ve filmovém herectví převažuje, vlastně skoro samozřejmostí.

S tímhle vysvětlením si ale samozřejmě nevystačíme. V (pop)kulturní praxi víme, že metodické herectví má konkrétní význam a hodnotu. Jde o situaci, kdy si herec bere svou práci domů, splývá se svou rolí a ztrácí se v ní. Metoda se také pevně spojila s romantickou představou uměleckého utrpení. Marilyn Monroe, James Dean i Marlon Brando žili bouřlivé životy, Dean a Monroe navíc zemřeli mladí. Totéž platí o Heathu Ledgerovi, jehož smrt na techniku „sžívání“ upoutala velkou pozornost. Představa, jak tito umělci bojují se svými rolemi, propadají jim a obětují jim rozum i zdraví, je rozhodně velmi chytlavá. Nepřesná, založená na mnoha mýtech, ale chytlavá.

Daniel Day-Lewis sice dnes nemá pověst sebedestruktivního muže, i jeho přístup k rolím je však spojený s různými omezeními, které mu komplikují život. Celou dobu natáčení filmu Moje levá noha strávil na invalidním vozíku. Kvůli Poslednímu Mohykánovi trénoval lov a stahování zvířat. A zvolil i to největší utrpení – pro roli v Kunderově Nesnesitelné lehkosti bytí se naučil česky.

Leonardo DiCaprio se zase celé natáčení snímku Revenant válel na zemi, jedl syrové maso a nahý vlezl do mrtvého koně. Fyzické proměny herců, jejichž maskotem je Christian Bale, by vydaly na vlastní seznam. Metoda je ve všech těchto variantách spojená s nepříjemností a omezením. Neslyšeli jsme o metodickém herci, ztvárňujícím úspěšného majitele cukrárny, který by během natáčení se zářivým úsměvem rozdával kolegům kopečky zmrzliny.

Jistě se lze bavit o tom, zda je tento přístup k herectví nutný, jak je užitečný. Dokud ho ale herci aplikovali prostě sami na sebe, byli nakonec především respektováni. Vždy šlo o skvělou vějičku pro média a různé poroty, a když se v důsledku cítili naplněni a lépe se jim pracovalo, tak proč ne. Dává smysl, že ti nejvíce ambiciózní herci se pokoušejí najít způsob udržení kontinuity výkonu ve svých rukách. Jenže pak přijde Jared Leto jako Joker v Sebevražedném oddílu. A Jim Carrey jako Andy Kaufman ve Formanově Muži na Měsíci. A lidem se pomalu začíná otevírat kudla v kapse.

Vrcholné mediální fetišizace se lidová představa o metodickém hraní dočkala v době smrti Heatha Ledgera. Strmý pád nastal v době Leta, který se zjevně rozhodl svého předchůdce trumfnout a zajít do extrému. Ve stejnou dobu si odbyl premiéru dokument Netflixu Jim & Andy odkrývající pozadí vzniku tehdy již takřka dvacet let starého filmu Miloše Formana.

Chování Leta a Carreyho ke svým kolegům jde v lepším případě označit za otravné, v horším za šikanu ješitného mocného muže, který ví, že si na place může dovolit takřka cokoli, protože mu nemá kdo říct „ne“. Leto se „vžil“ do své role kultovního batmanovského padoucha a lidem ze štábu mimo jiné posílal různé zvrácené „dary“. Carrey na natáčení imitoval agresivní a idiotské Kaufmanovy karikatury a během některých svých „epizod“ odmítal normálně pracovat a komunikovat.

U postavy Jokera se celý fenomén dostává do paradoxní situace. Na první pohled je přece nesmyslné mluvit u něj o dosahování realismu. Jack Nicholson, Heath Ledger, Jared Leto i Joaquin Phoenix hrají postavy, které se v reálném světě nevyskytují. Nejen ve smyslu, že neexistuje muž jménem Joker, který terorizuje Gotham City, ale že nebyl pozorován ani samotný psychologický profil, jenž by kterémukoliv z nejznámějších Jokerů odpovídal. Ačkoliv estetika jejich filmů je stále více realistická, jak odpovídá dobovým trendům, jde stále o velmi nerealistické postavy.

Phoenixův Joker byl hojně kritizovaný, protože realistická estetika filmu, v němž vystupuje, může v publiku vyvolávat mylné představy o podobě a průběhu psychických poruch. Žádný psycholog necítí nebezpečí ze strany Jacka Nicholsona, protože Burtonův film dělá mezi realitou a fikcí tlustou čáru. Phillipsova Jokera ale mnozí diváci a divačky vnímají jako realistickou charakterovou studii, což zve k odpovídajícímu čtení a kritice.

Je tedy spekulativní, jaký smysl má uplatňovat na postavu Jokera principy metodického herectví. Argumentem by bylo, že právě tento kontrast je na viděném úsilí nejvíc strhující – předvádět realisticky tak nerealistickou postavu. Problém však je, že bez paralely k realitě je jakýkoli realismus čistě virtuální. To nutně nesnižuje divácký zážitek ani kvalitu filmu, metodické herectví se ale zdá poněkud nadbytečnou součástí procesu. Třeba když Jared Leto „nechává Jokera ožít“ a posílá kolegům mrtvé krysy, do nikoho se nevciťuje a nic vnějšího neimituje. Veškerá rozhodnutí činěná jeho Jokerem jsou ryze jeho rozhodnutími.

Naštěstí si to uvědomuje, jinak by musel během natáčení někoho zabít. Když se ale dokáže udržet a nepodlehnout Jokerově touze vraždit, proč nemůže odolat rozesílání použitých kondomů? V každém okamžiku jde o jeho vlastní arbitrární volbu. Leto netráví natáčení na invalidním vozíku, aby se vcítil do objektivně popsatelného limitu jeho postavy. Prostě se chová jako kretén.

U případu Muže na Měsíci najdeme víc nuancí, Carrey totiž imituje skutečného člověka, který žil a jehož podobné projevy existují zaznamenané na filmovém materiálu. Carrey tedy zřejmě nabyl přesvědčení, že dělat totéž, co dělal Kaufman, ho jeho idolu přiblíží. Jenže opakovat mechaniku nějaké akce zcela mimo její původní kontext neznamená proniknout do ní významově. Když Jim Carrey mezi záběry Muže na Měsíci ječí na své kolegy, neopakuje skutky Andyho Kaufmana.

Ten vystupoval proti establishmentu, měl jasnou motivaci a agendu. Carrey může fyzicky imitovat to, co Kaufman dělal, ale protože jeho motivace je zcela jiná, nejde o totéž. Možná i proto si Kaufmanovi fanoušci dávno před premiérou exposé dokumentu občas stěžovali, že Carreyho podání v sobě nese nádech agresivní škodolibosti, která Kaufmanovi nebyla vlastní. Když mluvíme o popovém vnímání metody coby úplného vcítění do role, Carrey skončil ve slepé uličce. Kaufmana nepochopil.

Proto ten odpor. Metodické herectví se trochu vymklo kontrole. Egoističtí muži v pozici moci se rozhodli jít ve šlépějích některých z nejchválenějších hereckých výkonů, ale jejich logika jim unikla. I přes velmi širokou možnost definice metody je diskutabilní, jestli jejich herectví do této škatulky spadá, rozhodně v případě ztvárnění postavy, jako je Joker.

Různá „nadstandardní“ opatření v herecké praxi nás budou nejspíš dál fascinovat a lákat. Zdá se ale, že se nám podařilo určit hranici přípustnosti ve chvíli, kdy herci překračují nejen vlastní komfortní zónu, ale začínají obtěžovat své kolegy. Vlastně je absurdní, že něco takového je vůbec předmětem debaty.