V Království Exodus se Trier vykrádá, ale originálně. Návrat do bizarní nemocnice je ideálním koncem seriálu i režisérovy kariéry

„Muži v tomhle ústavu dokážou z jednoho slova nadělat tisíc,“ pohoršuje se lékařka Anna (Tuva Novotny) nad utahaností jednoho potenciálně dramatického momentu. V pokračování seriálu Království postavy nejednou uvědoměle komentují dění kolem sebe, často se zjevným nepochopením či rozhořčením nad jeho zjevnou absurditou. A ještě o poznání zmateněji se musí cítit publikum, jemuž velikán Lars von Trier servíruje skutečně jedinečný návrat do oblíbeného světa.

Samozřejmě se vrací také část starých známých. Doktor Krogshoj (Søren Pilmark), jehož druhá série zanechala v módu nihilistické zombie, se toulá nemocničními chodbami se zbytky zelených vlasů učesanými do kohouta; mladý Mogge (Peter Mygind) navzdory svému střednímu věku nosí infantilní čapku a jezdí špitálem na koloběžce; anestezioložka Rigmor (Ghita Nørby) se schovává po výtazích a děsí nového primáře oblečkem vánočního skřítka a konečně z Bratříčka se stal shodou nevysvětlitelných událostí Velký bratr, což naštěstí stále umožňuje detailní záběry na ikonickou tvář Uda Kiera. Snad jen vůči Bratříčkově matce Judith (Birgitte Raaberg) byl Trier v rámci možností shovívavý a umožnil jí dohrát žal ze ztráty syna až do důstojného konce.

Návrat vedlejších postav by však sám o sobě nestačil. Hlavním důvodem, proč se třetí sezóna seriálu málem nikdy nenatočila, byla ztráta dvou ústředních členů ansámblu. Ernst-Hugo Järegård ztvárňující kousavého švédského vlastence Helmera zemřel v roce 1998 a představitelka jeho hodnotového protipólu paní Drusse Kirsten Rolffes zesnula o dva roky později. Helmer zastupoval onen Trierem proklínaný hlas vědy, samolibý a necitlivý, zatímco Drusse jako milá a (doslova) duchaplná důchodkyně překypovala empatií, vitalitou a ochotou vystoupit z komfortní zóny. Už slavná titulková sekvence s běliči prádla publikum na začátku každého dílu lákala na střet vědy a duchovna. Jak tedy naložit s tím, že klíčové figurky na této šachovnici najednou chybí?

Čtvrt století zpátky se s tím Trier na vrcholu sil popasovat nedokázal (anebo kvůli množství jiných projektů ani nemusel), dnes je však situace jiná. Dlouhodobé zdravotní problémy vyvrcholily diagnostikou Parkinsonovy nemoci a Trierova početná fanouškovská základna se obzvlášť po zveřejnění znepokojivého rozhovoru o předloňských Vánocích začala obávat, zdali se výraznému autorovi ještě vůbec podaří něco natočit. Loni to však naštěstí vyšlo a Exodus by nakonec mohl sloužit i jako testament Trierovy tvorby.

Věčný provokatér se totiž s absencí klíčových postav vypořádal po svém. Paní Drusse nahradila postava, která jakoby jí z oka vypadla, a Helmerovo místo v nemocničním panoptiku zaujal jeho syn. Je to tak jednoduché a přímočaré, až je to geniální – málokterý tvůrce by si dovolil takto vědomě lehkovážně nakládat s milovaným odkazem a poťouchle se divácké obce ptát: „Vážně jste na tohle tak dlouho čekali?“ I když, jedno jméno se v této souvislosti přece jen nabízí – David Lynch.

Městečkem Twin Peaks se Trier přiznaně nechal inspirovat už v prvních sériích Království a návrat do této nemocnice má srovnatelnou atmosféru s třetí sérií Twin Peaks s podtitulem The Return z roku 2017. I tam se jednalo o návrat do známého prostředí po 25 letech, v němž se mísily staré postavy s novými a dobře známá témata dostala prostor v nových kontextech. Lynch se rozhodl záměrně nenaplňovat divácká očekávání a oddalovat uspokojení – limbo agenta Coopera trvající naprostou většinu série bylo stejnou měrou frustrující jako fascinující.

I Trier zpřítomňuje značnou vyčpělost tématu, využívá k tomu ale opačných prostředků. Dává nám přesně to, co od Království chceme a očekáváme, a pouze lehkým variováním známých motivů nás uspokojuje snad až příliš. Jako by chtěl ukázat, že vše podstatné ze zdánlivě bohatého a pestrého světa Království jsme už viděli, a tak nemá smysl dělat nic jiného než recyklovat.

„Nová paní Drusse“ se jmenuje Karen a příznačně ji ztvárňuje Bodil Jørgensen, jež se kdysi objevila v Trierových Idiotech. Oproti Drusse je Karen od začátku velmi schopné médium, během somnambulních epizod čile komunikuje s duchy nemocnice a nachází znepokojivé trhliny v realitě. A především je to právě ona, kdo nás po pětadvaceti letech opět zavede do obskurní kodaňské nemocnice.

Na začátku prvního dílu se totiž Karen dívá na seriál Království (!) a je nešťastná z jeho neuspokojivého závěru. Uprostřed noci tedy vyrazí do stejnojmenné nemocnice, jež se v tomto fikčním světě zcela přiznaně nachází. Projde vstupními dveřmi a realistické barvy se rázem promění v ikonický sépiový nádech, úhly kamery se začnou vychylovat a zpátky je i poskočný střih. Banálnější už vstup do fantaskního světa být nemohl, což je pouze první z mnoha metafikčních hříček, jimiž nás Trier v dalších pěti hodinách zásobuje.

Karen se setkává s řadou starých známých i s novými postavami, jež jsou však pouze očividnými variacemi na své předchůdce. Stojí za zmínku, že některé figury znají seriál Království, který podle jejich slov uškodil pověsti nemocnice, zároveň však neřeší problémy, o jejichž existenci by touto logikou měly vědět.

Nejedná se o detailně propracovanou metafikci hlouběji prozkoumávající mytologii Království, nýbrž o trierovsky lehkonohé vrstvení zábavných a především vzájemně se vylučujících motivů. Stejně jako se postavy lékařů neochotně vyrovnávají s přítomností duchovna v přísně vědeckém prostoru, i divácké obci nezbývá nic jiného než se smířit s nevysvětlitelnou až paradoxní povahou téměř všeho, co sleduje.

Stejně jako v případě starých epizod i nové díly napsal Trier společně s Nielsem Vørselem, spolurežisérem je Morten Arnfred. Ustupují od mystické osudovosti, jež dominovala první sérii, naopak došlo k umocnění postmoderních hrátek s odkazy – od nezbytné bible až po mytického rytíře Ogiera Dánského. Často se též vzpomíná na události starších řad, takže přestože se tu a tam dočkáme návodných flashbacků, Exodus si v podstatě nemůžete plně vychutnat bez znalosti děje i atmosféry prvních dvou sérií.

Konkrétní příběhové zákruty této svérázné soap opery z lékařského prostředí však nemá smysl detailněji řešit. Karen je průvodcem publika po panoptiku obskurních figur sledujících často zcela nesmyslné cíle. Navštívíme s ní kongres o bolesti, jež je pouhou záminkou pro alkoholové rejdy, dostaneme se (doslova) do vnitřností nemocnice a všeprostupující hrozbou je opět otevírání brány do pekla. Dojde i na lynchovský motiv dvojníků a Willem Dafoe si náležitě užívá svou satanskou kreaci. Tak si z toho vezměte, co chcete…

Poněkud rozpačitě však působí Trierovy komentáře k současné době. Helmerův syn (v českých titulcích škodolibě pojmenovaný „Helmírek“), ztvárněný Mikaelem Persbrandtem, je okouzlený mladší kolegyní, rovněž Švédkou Annou. Ta jej neustále svádí a následně žaluje za sexuální obtěžování. Tato linka zahrnuje i švédského právníka v podání Alexandera Skarsgårda, skutečného syna Stellana Skarsgårda, jenž ve starších dílech hrál rovněž švédského právníka. Advokát paradoxně zastupuje obě strany a prodělává na tom jen slepě zamilovaný Helmírek. Trierova touha rýpnout si do politické korektnosti je samozřejmě nevyhnutelná, přesto povětšinou působí jen jako za každou cenu provokativní natahování stopáže.

Jinak je však Helmírek modernizovanou verzí svého otce. Do kodaňské nemocnice přichází ze zvědavosti – chce poznat zemi, jež jeho otce dovedla k šílenství. Zpočátku se snaží být jiný, milý a přívětivý, bizarní dánský ekosystém jej však brzy radikalizuje. „I Švéd je svým způsobem člověk,“ přilévá Trier prostřednictvím jedné vedlejší postavy olej do ohně řevnivosti mezi sousedními státy. Zanedlouho Helmírek po vzoru svého zbožňovaného otce zvolá: „Dánská pakáž!“

Ředitel nemocnice (Henning Jensen) hraje hru solitaire ještě vášnivěji než dřív a opět se snaží ušetřit na špatných místech. O mytí nádobí se místo dvojice s Downovým syndromem stará muž trpící progerií čili předčasným stárnutím (Jesper Sørensen) a neustále chybující robot. Krogshojovu roli v týmu zastupuje drsný cholerik Naver v podání neustále zamračeného Nikolaje Lie Kaase. Místo ambulance bez řidiče přilétává vrtulník bez pilota.

Nicolas Bro, známý třeba z Rytířů spravedlnosti, Karen pomáhá v jejím pátrání a díky dobráctví i fyziognomii mu nikdo neřekne jinak než „Béďo“. Namísto podzemní lóže se lékařská honorace schází v podzemním opiovém doupěti, vzdávajícímu hold klasice Tenkrát v Americe. A konečně nový primář Pontopidan (Lars Mikkelsen) se před druhými lidmi neschovává pod stolem jako jeho předchůdce Moesgaard, nýbrž rovnou v chladicím boxu. Opakování starých motivů podtrhuje cykličnost a univerzální nesmyslnost přesně v Trierově duchu – diváci a divačky by možná chtěli další díly, ale dostanou jen to samé.

Snad i proto se navzdory momentům zbytečné komiky jedná o velmi důstojné zakončení seriálu. Leckteré otázky, jež si publikum po konci druhé sezóny kladlo, jsou skutečně zodpovězeny, spousta dalších ale přibyla. Díky sebereflexivní rovině díla však víme, že na ně nemusíme hledat odpovědi. Karen jako zvědavá divačka seriálu prochází vrstevnatým a notně bizarním zážitkem, po jehož majestátním konci se chce vrátit domů. Ale je to vůbec možné? Není návštěvou Království natolik transformována, že musí nutně propadnout peklu? A co teprve my ostatní?

Trier z pochopitelných důvodů na konci jednotlivých epizod vystupuje pouze zpoza závěsu, i tak však dokáže mást a provokovat. Úplně poslední, potitulkový záběr seriálu věnuje kodaňské soše mořské panny, jež je v posledních letech předmětem soudních tahanic kvůli plagiátorství. Přestože Trier chce navzdory nemoci natáčet další projekty, o jeho završení Království lze říct, že takhle vypadá dílo umělce, který už všechno podstatné řekl.

Sérioví vrazi jsou hlavními hvězdami žánru true crime. Nová hraná série na Netflixu ale zachází mnohem dál než všechny ostatní. Nesoustředí se jenom na postavu vraha, dává velký prostor i obětem a jeho rodinám. Ale je to dobře?