„Když jsem viděl Vynález zkázy, nechápal jsem, jak to dokázali,“ říká režisér Kung Fu Pandy

O Disneym a Dreamworks často uvažujeme jako o neuchopitelných multimiliardových korporacích oproštěných od lidského měřítka. Přesto i tyto společnosti jsou tvořené bytostmi z masa a kostí. Můžete pro nás jako člověk, který poznal Dreamworks zevnitř a stál v čele Kung Fu Pandy, projektu za 130 milionů dolarů, toho obra trochu polidštit?

Pro Dreamworks jsem pracoval deset deset let a můžu vám zaručit, že lidský faktor hraje roli v každém aspektu provozu. Setkal jsem se s obrovským množstvím úžasných umělců s různorodými vizemi a byla obrovská radost být s nimi v kontaktu. A nezapomínejte, že studio vedl za mého působení Jeffrey Katzenberg. To byl ten člověk, kterého jste musel zaujmout, pokud jste chtěl rozjet projekt. Samozřejmě, že Jeffrey delegoval mnoho úkolů, ale konečné rozhodnutí bylo vždy na něm. U velkých filmů, jako byla Kung Fu Panda a Shrek, by nepřipustil nic, s čím není osobně spokojený.

Prakticky s každou tvůrčí osobností ve studiu měl přímý a osobní vztah. Umíte si představit, jaké klady a zápory z tak aktivního šéfa plynou. Na každý pád to vždy dělalo celý proces velmi přímočarým. Ano, Jeffrey byl náročný, ale hlavně to byl někdo, koho když uděláte šťastným, víte, že máte veškerou podporu, kterou potřebujete. Mnohá studia mají jen těžko průhledné rozhodovací procesy, kde se skutečně ztrácíte v tom, kdo vlastně o čem rozhoduje. U Dreamworks jste věděl, kdo ukazuje palec nahoru, nebo dolů.

Hm… Myslím, že nemá rád sci-fi, to by mohl být kámen úrazu. Ale zase nevěřím, že kdybyste ho přesvědčili, že váš nápad bude mít u publika úspěch, tak by ho zazdil jen kvůli žánru.

Jistě by nebylo možné natočit takový film, na jehož úspěchu závisí osud studia, čistě kvůli osobní nevraživosti. Je pravda, že parodický nádech Shreka poněkud přesahuje knižní předlohu, nicméně šlo o velmi přirozený proces. Jako člověk, který byl u toho, navíc znám všechny mezistupně a verze, jimiž si námět prošel. Vím, jak odlišně vypadaly první nástřely, které se víc držely konceptu přímočaré pohádky. Kdyby byla hnací motivací Jeffreyho pomsta, parodický osten by musel být přítomný od samého počátku. Ale vkradl se krůček po krůčku. Myslím, že to byla scéna s výslechem Perníčka, u které vše zapadlo do sebe, a zbytek filmu byl přetvořený podle jejího humoru a stylu. Navíc ano, Shrek si dělá legraci z Disneyho klišé, ale není během toho nenávistný, není urážlivý, je to odlehčená zábava. A vyplatilo se. Tržby byly obrovské, navíc šlo o první film, který vyhrál Oscara v čerstvě založené kategorii pro  animované filmy.

Později to se Shrekem bylo horší. Dvojka má ještě zastánce, další díly méně…

Jak se to vezme, třetí díl Shreka vydělal pořád víc než první Kung Fu Panda, přitom ta je dnes považovaná za velký úspěch, zatímco třetí Shrek za znamení úpadku. Ale chápu, že když měl v patách dva úspěšné a milované filmy, byla na něj kladená velká komerční i kvalitativní očekávání. Přestože šlo o jeden z největších hitů všech dob, v porovnání se svými předchůdci působil jako selhání. A pak je tu Kung Fu Panda, u které jsem doufal, že otevře alespoň na patnácti milionech, abych nedostal padáka. A bylo jich přes šedesát.

Rozhodně je lepší chopit se projektu, který nebudí žádné vzrušení, a následně ho vypracovat k nejvyššímu možnému potenciálu. Práce na Kung Fu Pandě však byla maximálně náročná. Přebíral jsem napůl krachlý film, který si prošel několika fázemi vývoje a na začátku produkce si studio uvědomilo, že nefunguje. Hollywood už je takový. Může do vašeho projektu nacpat několik milionů, a přesto nakonec naznat, že bude lepší poslat ho k ledu. Samotnému se mi to později stalo.

U Kung Fu Pandy jsem byl v roli toho, kdo měl na poslední chvíli celou operaci zachránit. Produkce byla vážně rozbitá ve všech ohledech a morálka na bodě mrazu. Dostal jsem pět týdnů na to přebrat štáb a s Markem Osbornem přetvořit vše, co se za dlouhé roky nahromadilo. Musím se přiznat, že tehdejší směřování se mi příliš nezamlouvalo, takže jsme vše kromě toho nejzákladnějšího námětu o pandě pohybující se ve světě bojových umění museli od základů překopat.

Plán nedržel pohromadě. I když jednotlivé návrhy byly dobré a zjevně výsledkem upřímného úsilí seskupit ta nejlepší řešení, pracovalo na nich příliš mnoho lidí příliš dlouho. Filmu tedy chyběl smysl a řád, což byl nejspíš i hlavní důvod, proč vedení produkci stoplo. Tím myslím samozřejmě Jeffreyho.

Mým prvním rozhodnutím bylo vše sjednotit tak, aby spolu design postav a prostředí souvisely. I když se může jevit jako znouzectnost, jak málo nás na novém pojetí pracovalo a jak rychle, ve skutečnosti film potřeboval právě to. Bylo to hektické a na hraně lidských možností, ale povedlo se. Vznikl jeden set návrhů nakreslených Nicem Marletem, od nějž se mohl odvíjet mnohem přirozenější příběh. Myslím, že díky této integritě šlo v době uvedení i o vizuálně nejhezčí Dreamworks animák. Od té doby už samozřejmě vznikly hezčí.

Druhým problémem bylo, že film měl koncept frašky. Jako ta nejbláznivější dětinská komedie, která si dělá ze všeho legraci. Šlo o jakéhosi „Shreka v Číně“, přičemž tenhle model už se začínal maličko zajídat. Kung Fu Panda podle mě potřebovala být opravdovým bojovým filmem s humornými postavami a situacemi. Mou inspirací byl Woo-ping Yuen. Chtěl jsem i přes odlehčený tón projevit úctu k čínské kultuře a k prvkům, s nimiž pracuje.

Možná se ptáte, proč na něm nedělali prakticky žádní čínští umělci. A jestli je dobře, že v jeho čele stál britský režisér. Bohužel taková byla ještě před patnácti lety doba, dnes by už Hollywood rozhodně angažoval někoho s mnohem větší kompetencí, a bylo by to jedině na místě. Snažil jsem se alespoň neudělat ostudu.

Představte si, že americký režijní cech mezi sebe režiséry těchto filmů ani nepočítá. Ano, organizování obrovského projektu za desítky milionů v sobě má hodně úředničiny, ale také tvůrčích voleb, to nejde zpochybnit.

Raněné ego je však nejmenší problém, mluvíme hlavně o pozici v systému, jakou tito režiséři mají, a o honorářích, jaké si mohou nárokovat. I když Kung Fu Panda přinejmenším trojnásobně překonala očekávání co do tržeb, rozhodně jsem na ní nezbohatl tak, abych měl do konce života absolutní svobodu. Kromě jednorázového honoráře a bonusu za překonání sta milionů na tržbách jsem neviděl už ani cent. Když se pak podíváte na mou filmografii, zjistíte, že další velký film jsem uvedl až po deseti letech. A ne že bych se nepokoušel o víc. Jak už jsem naznačoval, studio stoplo můj projekt, který byl dlouhou dobu ve vývoji. A Mark Osborne na tom nebyl o mnoho lépe.

Samozřejmě si to nemůžu brát osobně, ale ukazuje to, že nemáme nic jisté. Režisér podobně úspěšného hraného filmu by byl někde úplně jinde. My stáli za jedním z největších blockbusterů své doby, jako umělci s plány a nápady jsme však nikoho nezajímali. A když jsem po Kung Fu Pandě opustil Dreamworks a zkoušel se v animaci sedm let uživit na volné noze, bylo to finančně i co do tvůrčího vyžití dost těžké.

Bavíme se tu o vaší práci na CGI animaci. Předtím jste však pracoval na některých z nejikoničtějších exhibic praktických speciálních efektů. Včetně Labyrintu a Malého krámku hrůz . Mění se napříč těmito formáty váš tvůrčí přístup?

Vaší základní tvůrčí motivací musí být dělat, co vás samotného dokáže nadchnout. To musíte mít na paměti, když točíte reklamu na cereálie, podvratný muzikál nebo hollywoodský blockbuster. Jakmile tuhle jednu podmínku opustíte, dostáváte se na scestí. Proto jsem tak skeptický vůči hraným remakům Disneyho. Těžko se mi věří, že může tohle otrocké kopírování populárních filmů někoho tvůrčím způsobem uspokojovat. Respektuji Knihu džunglí, protože byla první, zbytek mě, upřímně řečeno, dost otravuje.

Způsob, jakým dojít tvůrčího naplnění, se samozřejmě liší podle toho, jakou práci přesně děláte a jak velké rozhodovací pravomoci máte. Předtím, než jsem byl režisérem, jsem pracoval na designu postav a technickém či uměleckém řešení scén. Například u Malého krámku hrůz jsem měl od Franka Oze přiřazenou závěrečnou sekvenci likvidace New Yorku. Šlo o nejdražší a trikově nejnáročnější část filmu. Byla to samozřejmě velká zábava.

Když se studio rozhodlo, že chce happy end, musela být tato pasáž bohužel vystřižena. Vracíme se k absurditě Hollywoodu, který sype peníze do něčeho, co pak zahodí. V mnohem později vydané režisérské verzi už naštěstí můžete zase vidět původní konec, a rozhodně to všem vřele doporučuju.

Každopádně v takovou chvíli bylo mým úkolem přijít s konkrétní podobou daných scén, což byl v době fyzických triků skoro detektivní či konstruktérský úkol. U počítačové animace už je možné doslova vše, jde zase o jiný typ uvažování.

Samozřejmě, proto nejlepším užitím počítačových triků je pořád Spielbergův Jurský park, který kombinuje jejich přítomnost s praktickými efekty a publikum je na vážkách, co přesně sleduje. Navíc může stále cítit hmotnost toho, co vidí. Proto je také Pán prstenů o tolik lepší než Hobit. Všimněte si, že ačkoliv CGI v původní trilogii už dost zastaralo, vlastně to tolik nevadí, protože je stále doplněné dostatkem praktických triků. Skutečný kaskadér nalíčený jako skřet bude vždy zárukou diváckého zájmu, na rozdíl od kompletně virtuálních modelů.

Zrovna nedávno jsem si u Medvěda na koksu říkal, o kolik by byl ten film lepší, kdyby hrdiny místo digitálního zvířete pronásledoval chlápek v obleku.

Přesně tak. Když si vzpomeneme na Amerického vlkodlaka v Londýně, jde o film, jehož praktické efekty si dodnes připomínáme, žasneme nad nimi a hlavně se jimi bavíme. Tohle mohl být podobný případ, přinejmenším to mohla být legrace. Nikdo však nehne brvou nad digitálním medvědem.

Nevím, jak rozhodovací proces probíhal v tomto případě. Když je však infrastruktura založená na užívání digitálních efektů, studio vás bude automaticky tlačit k tomu, abyste je zahrnuli. Tvůrci jako Nolan a Cameron si mohou dovolit ohýbat infrastrukturu podle svého uvážení, většina lidí ale nemá stejnou sílu a musí pracovat s tím, co je k dispozici. Rád bych však věřil, že kdyby se štáb filmu jako Medvěd na koksu opravdu zařekl, mohl by si vymoct praktické efekty. Třeba zkrátka nešlo o prioritu. Animatronika je nákladná, riskantní, musí se u ní hodně přemýšlet – když dáte to vše dáte týmu digitálních umělců, výsledek je předvídatelný a zaručený.

Počítačová animace tu tedy už bude navždy, a to co do triků v blockbusterech, i v případě animace. Věřím však, že čím dál atraktivnější budou i alternativy. Podívejte se na del Torova Pinocchia. I můj poslední krátký film byl dělaný ručně, takovou animaci mám nejradši. A byl bych rád, kdyby se mi podařilo realizovat ručně kreslený celovečerák. Rozhodně vždy, když budu mít příležitost, chci pracovat s fyzickým materiálem. Počítače využiju k dokreslení a dočištění, taková by ideálně měla být jejich role.

Jsem velkým fanouškem Karla Zemana a v jeho muzeu jsem se setkal s Ondřejem Beránkem z produkční společnosti Punkfilm. Díky němu jsem se mohl zorientovat v tamějším prostoru a spolupracovat například se společností Soundsquare na zvukové postprodukci. Byl jsem velmi spokojený a budu rád, pokud se naskytne šance společně tvořit i v budoucnu.

Vlastně je to hodně dlouhá cesta. Obdivoval jsem ho ještě dávno předtím, než jsem viděl celý jeho film od začátku do konce. Nejprve se mi už v dětství dostala do rukou starší filmová učebnice, která v sekci o tricích využila několik záběrů z tehdy zbrusu nového Vynálezu zkázy. Ty pro mě byly úplně strhující a nepochopitelné, nic takového jsem nikdy neviděl a nedovedl jsem si vysvětlit, jak mohou skuteční lidé a triky být tímto způsobem v jediném záběru.

Na vlastní oči jsem však snímek viděl až počátkem devadesátých let v San Franciscu, ale v tak mizerné kvalitě, že jsem byl ještě víc frustrovaný, jak málo si ho můžu vychutnat. Pak se ke mně dostala i americká verze Cesty do pravěku a několik jednotlivých scén. Opravdové zadostiučinění přišlo až někdy o deset let později, když v Japonsku vyšla luxusní kolekce všech Zemanových filmů. Byla nechutně drahá a já si ji za ještě nechutnější poplatek objednal. Sice jsem nerozuměl japonskému dabingu, konečně jsem se však mohl plně ponořit do té úžasné filmařiny. Ještě dnes ta DVD mám.