Celovečerní epilog Jana Švankmajera pomyslně uzavírá jeho filmařskou kapitolu a přináší imaginativní umělecký zážitek

Kunstkamera svým názvem odkazuje ke sbírce ze 17. století, kterou nechal vybudovat císař Rudolf II. Jeho Kunstkomora pojímala nepřeberné množství uměleckých děl, doplněné o vycpanou zvěř, knihy, přírodní materiály, fetiše či nástroje. Vystavená díla se netísnila v uzavřených vitrínách a jejich rozestavení vedle sebe dodávalo exponátům nový kontext. Sbírka sloužila především pro panovníkovo potěšení a jen zřídka ji spatřil někdo jiný. Po jeho smrti byla rozebrána a jednotlivé kusy po částech rozprodané do cizích zemí.

Obdobnému rozkladu se Jan Švankmajer chtěl vyhnout a díky digitálnímu čipu zaznamenal svou životní sbírku umění, kterou opečovává na svém zámku z 18. století v Horním Staňkově. Kolekce tak nejenže zůstane navždy zakonzervovaná, ale divákům a divačkám dává možnost nahlédnout do jinak nepřístupného chrámu imaginace, a to asociativní skladbou záběrů, výtvarně komponovanými obrazy a hudebním podkresem Vivaldiho Čtyř ročních období.

Snímek je filmovým epilogem předního představitele tuzemského surrealismu. Vymyká se jakýmkoli kritériím dokumentárního filmu, ačkoli má k této kategorii nejblíže. První verze čítající 51 minutu byla uvedená v srpnu na Letní filmové škole a s delší stopáží 113 minut na MFDF v Jihlavě. Do distribuce jdou obě verze, zleží na kinařích, jakou si vyberou. Delší verze v táhlejších záběrech mapuje kompletní sbírku, zatímco kratší je dynamičtější a zahrnuje menší množství exponátů. Obě pak publiku přináší odlišný zážitek. Kratší dravě útočí na podněty naší mysli, zatímco delší umožňuje meditativní a inspirativní prožitek.

Že půjde o dílo vymykající se dosavadní autorově tvorbě, značí už to, že začátek tentokrát postrádá jinak tradiční Švankmajerův předtočený úvod, kde divačky a diváky patřičně zasvětí do nadcházejícího díla. Po předchozím Hmyzu, který do absurdních měřítek dovedl boření čtvrté zdi a kombinoval fikční příběh se záběry z natáčení, tvůrce dává prostor pouze mizanscéně, bez přidaného komentáře či lidských postav. Ruční kamera je využitá při přesunech do jiných pater, symbolicky s ní procházíme úchvatnou kolekcí a zároveň kouty imaginativního smýšlení.

Autorova typická animace, konkrétně pixilace, je zde přítomná pouze v ojedinělých momentech, kdy se otevírají dveře od skříní, kabinetů a šuplíků. Zbytek je ponechaný oku kamery, která z nevídaných perspektiv zkoumá různorodá díla. Poté, co v úvodu společně s ní vstoupíme do objektu, jsme již pevně spjatí se zámkem, který až do konce stopáže neopustíme. Solitérní úkaz filmového katalogu umění má však s předchozí filmografií autora společné to nejdůležitější – ke sledování díla neexistuje jeden správný klíč. Každý si tak z kina odnese odlišný zážitek, který pochopitelně nemusí být vždy pozitivní, vzhledem k tomu, že staví na odlišných diváckých emocích a ne každý se na tempo nenarativního projektu dokáže naladit.

Švankmajer sám sebe pokládá především za umělce a výtvarníka, nikoli za filmového režiséra. Od toho se odvíjí jeho celková filosofie filmového umění, které bere pouze jako jeden z vyjadřovacích prostředků. Jeho široký tvůrčí rozptyl zahrnuje skulptury, grafiku, plastiky či vnímání umění prostřednictvím hmatu, který je dle něj jediným nezkaženým vjemem.

A právě hmat je z filmového obrazu Kunstkamery cítit. Díky detailnímu snímání objektů z bezprostřední blízkosti a kamerové fotogenii s důrazem na podrobnou strukturu děl jim dodává vtahující pocit bezprostřednosti, který z nich dělá takřka živé objekty. Tím dává vzpomenout na jeho krátkometrážní počin Zánik domu Usherů, kde kamera za doprovodu vypravěče připodobňuje ztrouchnivělou židli k tváři starého muže. Ani v tomto díle se nevyskytuje lidská postava. Publikum je tak odkázané pouze na obraz prozkoumávající záhadami opředenou stavbu, skládající se z několika odlišných pater.

Samo putování staňkovským zámkem se dá vztáhnout k Danteho Božské komedii, akorát se zde nezačíná v pekle, nýbrž v pomyslném ráji. Od výtvorů zahrnujících barokní andělíčky a precizní sochařskou práci, přes lidské tváře seskládané z obskurních objektů až po dynamickými střihy propojené kresby a malby zobrazující démonické peklo. Závěrečná část je pak svou skladbou a výjevy silně ovlivněná Zahradou pozemských rozkoší Hieronyma Bosche. Onen obrácený vstup do pekla je umocněný i Vivaldiho hudbou, která v několika sekvencích hraje pozpátku, a záběry na stoupání či sestupování po schodech.

Celé dílo pak ukazuje Švankmajerova celoživotní témata – obsese, základních lidské pudy, erotiku a Freudem definované nevědomí. On sám pak svou sbírku nepřipodobňuje k ničemu ušlechtilému, naopak ji dává za vinu pudovému hamounství, které žene jeho vášeň shromažďovat či tvořit inspirativní díla.

Kunstkamera tvoří pomyslný triptych s autorovým posledním hraným filmem Hmyz a konvencím se vzpírajícím dokumentárním portrétem jeho osoby Alchymická pec. Ta dokumentuje autorův život v době natáčení Hmyzu a zároveň skýtá množství záběrů na jeho ateliér a sbírku. Všechny tři snímky tak dotvářejí autorův kariérní závěr. Jejich propojenost dává smysl a dotvářejí obraz svéráze, který je svým solitérstvím v tuzemském filmu srovnatelný snad jen s Karlem Vachkem.

I přes svůj věk zůstává nebývale plodným autorem. Stále tvoří umělecká díla a vystavuje je po celém světě. Ačkoli se společně s producentem Jaromírem Kallistou, s nímž spolupracuje od 70. let, nebrání natočení krátkometrážního filmu, Kunstkamera byla s největší pravděpodobností již opravdu posledním celovečerním příspěvkem. A ten natočil především proto, aby ho jeho monumentální kolekce přežila.

Už sedmý film s monstrem, kterému abstraktně říkáme Predátor (i když se jmenuje jinak), se poprvé odehrává v hluboké minulosti a poprvé je hlavní hrdinkou žena, členka kmene Komančů.