40 let bičování televize a zasouvání kazet do břicha. Technofetišistický Videodrom slaví kulatiny

Videodrom se dnes spojuje s body hororem i kyberpunkem, hlásí se k němu intelektuálové a intelektuálky i milovníci a milovnice braku, interpretuje se jako kritika hypermediální společnosti i fetišistická přehlídka excentrického sexuálního násilí. Troufám si tvrdit, že málokdo (aspoň po prvním zhlédnutí) rozumí jeho spletitému ději, kde mají své místo konspirační teorie, evoluce lidského druhu, snuff i mozkové nádory.

Stejně tak ale nepochybuji, že většina těch, již film viděli, jen tak nezapomene na jeho sugestivní obrazy, které dokážou Cronenbergova témata vyjadřovat mnohem bezprostředněji než promluvy postav – ruka s pistolí vynořující se z televizní obrazovky, jejíž povrch připomíná lidskou kůži, pulzující videokazeta, Debbie Harry típající si cigaretu o holý hrudník…

Videodrom je zkrátka čistý koncentrát z Cronenberga – na první pohled nezřízený fetišistický úlet, na druhý komplexní vize pohlížející na člověka jako na víceméně bezmocnou loutku vydanou napospas „vyšším mocnostem“, což v Cronenbergově případě rozhodně není bůh a ďábel, ale spíš viry, instituce, pudy a technologie.

Videodrom měl světovou premiéru 4. února 1983, tedy v době, kdy domácí video zažívalo největší boom. Přestože videokazety jsou spolu s všudypřítomnými televizními obrazovkami všemožných tvarů nejčastějšími médii, které nám Cronenbergův film ukazuje, jeho témata můžeme snadno prodloužit i do dnešní digitální éry. Už když v úvodu filmu profesor Brian O'Blivion mluví o tom, že v budoucnosti se celá naše existence bude točit kolem obrazovky a každý z nás bude mít speciální „televizní“ jméno, které bude „rezonovat v katodové trubici“, zní to vzhledem k dnešnímu věku virtuálních identit prorocky.

Stejně tak vize Videodromu jako nového média, které úplně ovládne vnímání svých recipientů a recipientek a zároveň bude už od počátku zneužívané korporacemi i státním aparátem, také svým způsobem předvídá vývoj mediálních technologií. Z jistého úhlu pohledu tedy Cronenberg držel prst na tepu doby a také hleděl do budoucnosti. Původní idea filmu ale vycházela ze zkušenosti, která byla ještě nejméně o jedno desetiletí starší.

Kanadský režisér se prý inspiroval svými vzpomínkami na to, jak jako dítě do noci sledoval televizi a po konci programu domácích stanic se snažil naladit vysílání z USA, kde chtěl zachytit něco zakázaného, vzrušujícího a zneklidňujícího. Tahle vzpomínka se mu vrátila s nástupem domácího videa, které lidem umožňovalo vybírat si, co a kdy budou v soukromí na svých televizích sledovat.

Na téhle fascinaci pak vystavěl příběh vycházející z paranoidních konspiračních thrillerů o jedinci, jenž náhodou přišel na stopu dalekosáhlého spiknutí a teď musí zemřít. Videodrom by se dal popsat jako Muž, který věděl příliš mnoho, ovšem postižený zhoubným nádorem. Ostatně rakovinné bujení je také jedním z témat filmu. Cronenberg v mnoha obměnách dělá fúzi svých milovaných biologických mutací s chladným designem technologií.

„Ať žije nové tělo,“ heslo, které v závěru provolává hlavní hrdina, jako by odkazovalo právě k tomu, jak se tu neustále proměňuje hladký a tvrdý povrch televizí, kazet i zbraní v něco, co připomíná živou tkáň, co je měkké a pulzující a z čeho příležitostně vyhřezávají mazlavé vnitřnosti. Míra vizuální bizarnosti překonává všechno, co Cronenberg do té doby natočil, i většinu toho, co vytvořil potom. S výjimkou dalšího skvělého filmu eXistenZ, což je v podstatě Videodrom upgradovaný na médium herních konzolí.

Cronenberg si něco takového mohl dovolit, protože měl k dispozici dosud nejvyšší rozpočet 5,5 milionu amerických dolarů, tedy i zatím nejprofesionálnější zázemí. Režisér měl čerstvě za sebou mezinárodní hit Scanners a začaly mu chodit i nabídky z Hollywoodu. Oslovil ho dokonce George Lucas s tím, zda by nechtěl režírovat Návrat Jediho. Mimochodem, zdá se, že Lucas měl o třetím dílu původních Star Wars nějaké perverzní představy, jelikož k jeho natáčení ve stejné době lanařil i Davida Lynche.

Cronenberg se ale držel autorské linie a místo broušení světelných mečů a vzývání vesmírné síly se raději nechal zlákat temnou stranou magie videokazet. Oslovil proto kanadského producenta Pierra Davida, se kterým pracoval už na svých starších filmech. Videodrom by se nejspíš podobal jeho předchozím snímkům jako Červi nebo Mláďata, což byly excentrické, levné filmy, které produkčně spoléhaly na to, že v Kanadě tehdy existoval zákon garantující filmařům vrácení nákladů na natáčení od státu. Jenže o distribuci Videodromu ještě před samotným natáčením projevilo zájem hollywoodské studio Universal, takže se do rozpočtu dostalo víc prostředků.

Videodrom by se nejspíš nestal takovou legendou nebýt další výrazné osobnosti, která stála v pozadí jeho vzniku. Je to totiž film, který výrazně spoléhá na originalitu a působivost speciálních efektů. Už Scanners obsahovaly náročné trikové scény včetně slavné explodující hlavy televizního moderátora, ze které se dnes stal mem, nicméně proti Videodromu to byla pořád skromná přehlídka.

Cronenbergovi se naštěstí podařilo získat pro projekt Ricka Bakera, který dnes platí za jednoho z nejuznávanějších profesionálů v oboru hororového maskérství a speciálních efektů. V sedmdesátých letech pracoval hlavně na nízkorozpočtových brakových hororech jako Ono žije nebo The Incredible Melting Man, ale v roce 1981 se proslavil trikovými scénami hororu Americký vlkodlak v Londýně, zejména sekvencí proměny hlavního hrdiny v lykantropí monstrum, za které dokonce dostal Oscara (navíc historicky prvního zlatou sošku v nově zavedené kategorii Best makeup).

Ve Videodromu se Baker musel vypořádat s hodně bizarním zadáním a se svým týmem pro film vytvořil několik proslulých efektů. Asi nejslavnější z nich je „dýchající obrazovka“, na níž je vidět makrodetail rtů herečky Debbie Harry a hlavní hrdina v podání Jamese Woodse, který do ní zanoří hlavu (natočený detail se promítal zezadu na průhlednou elastickou membránu). Celkově ale efekty Bakerova týmu daly Cronenbergovým nápadům působivou konkrétní podobu a zůstávají hlavní atrakcí filmu.

Před Videodromem Cronenberg se známějšími herci příliš nepracoval. Výjimkou jsou Mláďata, do nichž se podařilo obsadit Olivera Reeda, a částečně také Rabid, kde hrdinku ztvárnila Marilyn Chambers, proslulá pornografickou klasikou Za zelenými dveřmi. V hlavní roli Videodromu se ovšem objevil tehdy šestatřicetiletý James Woods, v té době spojovaný hlavně s televizní minisérií Holocaust, kde hrál s Meryl Streep. Ke Cronenbergovi ho údajně přitáhlo hlavně to, že znal a měl rád jeho starší filmy Rabid a Scanners. Videodrom byl také první větší hereckou příležitostí pro zpěvačku skupiny Blondie Debbie Harry, pro niž Cronenbergův film zůstal asi nejvýraznější filmovou rolí.

Jedním z důvodů, proč se k Videodromu dodneška řada lidí vrací, je také jeho otevřenost vůči různým výkladům. Nabízí se vztáhnout ho k tehdejším vlnám „morálních panik“, které se často zaměřovaly právě na účinky médií. Nátlakové skupiny, často spojené s náboženskými organizacemi nebo aspoň ideologiemi, varovaly před tím, jak na děti a mládež působí násilnické filmy, heavy metal nebo třeba hry jako Dungeons & Dragons (Dračí doupě). Cronenbergův snímek se dá chápat jako ad absurdum dotažená fantazie o tom, jak extrémní videa působí na lidskou mysl – divákům a divačkám vysílání Videodromu v mozku vyroste nádor, který vytváří obskurní halucinace a nutí je k páchání násilí.

Film se ale dá vykládat i hodně filosofickým způsobem jako úvaha nad vztahem tělesnosti, mysli a médií. Vysílání Videodromu působí přímo na lidské tělo, v němž vyvolá mozkovou mutaci, z níž teprve vzniká halucinace. Proto se k němu vyjadřovali teoretici postmoderny jako Frederic Jameson či Steven Shaviro. Jameson v něm viděl obraz postmoderní krize identity, kdy se jedinec stává součástí tak složité sítě vnějších vlivů, že ztrácí přehled o vlastní situaci. Shavira zase zaujalo Cronenbergovo pojetí médií, jejichž působení podle něj nevede k „odtělesnění“ člověka, ale spíš naše těla ovlivňují novými způsoby.

Kontroverzně film přijímají některé feministky a feministé, což ale platí pro celou Cronenbergovu tvorbu, kde se to hemží různými formami „femininní monstrozity“. To je ostatně i případ Videodromu s mužským hrdinou obklopeným silně stereotypně nebo vyloženě zlověstně charakterizovanými ženskými postavami. Ať už je to jeho sekretářka, která mu nahrává vzkazy na video místo budíku, producentka Masha, femme fatale Nicky Brand nebo mysteriózní Bianca O'Blivion.

Teoretička Tania Modleski napsala, že média jsou ve Videodromu ukázaná jako monstra, která staví diváky a divačky do stereotypně ženské, pasivní pozice. Nejlépe to podle ní ukazuje scéna, kde se hrdinovi v břiše objeví vertikální otvor připomínající vulvu, načež je hlavní postava „znásilněná videokazetou“. Cronenberg je ale i v tomhle ohledu hodně nejednoznačný. Pouští se sice do kontroverze a zajímají ho témata jako sexuální násilí nebo vztahy dominance a submisivity, rozhodně však nepřináší jednoznačná hodnocení, spíš ukazuje hodně vyostřené a problematické situace.

Je ironické, že film, který doslova dělá z VHS nosičů monstra, se stal klasikou právě díky videokazetám. Z hlediska tržeb z kin byl Videodrom propadákem, který nevydělal ani na svůj pětimilionový rozpočet. Teprve po uvedení do videodistribuce se z něj postupem času stal kultovní film, který má dnes status filmové klasiky (ostatně stejný osud potkal i o rok starší Carpenterovu Věc).

Cronenberg ovšem dopady neúspěchu filmu v kinech příliš nepocítil, protože v době uvedení už natáčel svůj další film, který měl premiéru na podzim téhož roku. Byla to jeho první skutečná hollywoodská zakázka, zaštítěná slavnou společností Dino De Laurentiis Company, produkčním dohledem Debry Hill (do té doby především spolupracovnice Johna Carpentera) a především jménem slavného Stephena Kinga. Mrtvá zóna byla v tržbách relativně úspěšná a odstartovala novou fázi Cronenbergovy kariéry, kde se jeho obsesivní témata objevovala většinou v plíživější, méně explicitní formě a byla zaobalená do klasičtějších vyprávěcích schémat.

Nicméně pokud bychom hledali film, který nejúderněji vystihuje Cronenbergovu estetiku, byl by to nepochybně Videodrom. Potvrzuje to i skutečnost, že samotný režisér se k téhle poloze, ovšem v poněkud rozmělněném tvaru, vrací i ve své novince Zločiny budoucnosti.

Sally McNeil byla úspěšná sportovkyně s nebývalou fyzickou silou. Nikdo by jí nevěřil, že je obětí domácího násilí. Jenomže její manžel byl kulturistický šampión. Třídílný dokument Netflixu nahlíží dávnou kauzu z mnoha stran.