Betlémské světlo není tak hrozné. Dostat drátem do oka bolí víc

Začneme malou oklikou. Spousta zasloužilých autorů má potřebu natočit „film o filmu“ nebo „vyprávění o vyprávění“. Většinou se jim to děje poté, co přicházejí o inspiraci a cítí se vyčerpaní. Nebo si naopak uvědomí, že množství možností, co dělat, je nekonečné a ocitají se v pozici zákazníka supermarketu, jenž neví, který ze čtyřiceti tří jogurtů si má vybrat. Tyto přístupy se často prolínají a jeden podněcuje druhý. Zakladatelským počinem tohoto typu děl je asi 8 a půl od Federica Felliniho. Podstatné je, že nestačí pouze dějově zachytit vzpomínky a zkušenosti, ale vyloženě i své subjektivní představy a pochyby o smyslu uměleckého počínání jako takového.

Betlémské světlo v sobě nese znaky vyčerpanosti a zároveň se z nejistoty, co dělat dál, vytváří hybný princip. Postava Zdeňka Svěráka má hned na začátku sen, že umírá. Už nemá cenu jíst a oblékat se, stačí se už jen dopravit do pohřebního ústavu a lehnout si do rakve. Spisovatel Karel Šejnoha se probouzí, obleče se, nasnídá a jede autem k doktorovi. Po cestě nasává inspiraci pro další povídky. Z malých útržků zaslechnutých konverzací a zahlédnutých situací pak u počítače sepisuje své nápady. Psát souvisle mu ale nejde, míza je zjevně vyschlá, mozek už nepracuje, jak má. Cítí se vyrušovaný vlastním těkavým myšlením, nutností každodenního fungování a samozřejmě, jak už to tak ve Svěrákovic filmech bývá, i otravně pragmatickou manželkou. Myšlenky se doslova zhmotní do postav, které na něj dorážejí a chtějí, aby pokračoval právě jejich příběh.

Šejnohovy schopnosti už však zjevně nestačí na to, aby příběhy mohly být věrohodné. Neumí mluvit jazykem mladších lidí, nechce se mu coby pohanovi psát o věřících a obecně nevěří na zázraky, protože ho baví jen všední záležitosti. Příčí se mu patos a míjí ho moderní doba. Proto nechá postavy raději posílat si dopisy, než aby si psaly esemesky nebo si posílaly e-maily. Což mu nakonec tyto fiktivní figury vyčítají, on si to uvědomí, zasměje se, jaký je staromilec, ale dál si jede po svém.

V průběhu děje se většinou nerozlišuje, kdy reálný Šejnoha mluví s reálnými předobrazy svých postav a kdy se objevuje jako autor ve vlastním textu a figury, s nimiž mluví, jsou už jeho výtvory. Někdy nad nimi má větší vládu, jindy si žijí vlastním životem a přerůstají mu přes hlavu. Netroufám si nijak analyzovat, zda je v tom nějaký systém a kolik rovin reprezentace a autorských instancí se tu zapojuje.

Stačí mi vědět, že ani na nejzákladnější úrovni někdy nejde určit, co je realita, co pouhý (ale vlastně skutečný a neovladatelný) sen a co už soustředěná autorská práce, čili usměrňovaná, ale bdělá fantazie. Leckde vidíme proces přepisování, vracení se, zkoušení různých variant, někdy vidíme otevírání očních víček. Šejnoha třeba nahlas mluví, ale jeho manželka neslyší ani jej, ani postavy, jindy se zase pozastavuje, co její manžel říká, nebo se ho snaží probrat z pohrouženosti, aby ji projednou vnímal jako životní partnerku, která na něj pořád jen čeká a ničeho se nedočká.

Připadá mi, že celý film pluje jen pomocí jakési základní intuice, není ani podstatné odlišovat od sebe jednotlivé roviny. To, co mi na něm přijde důležité, je pokus vystihnout, jak pracuje mysl starého člověka, navíc s velmi specifickým vnitřním uspořádáním. Muže, který hledá v šedivosti reality záblesky humoru a originality (především různé srážky synonymních slov), ale přitom nepoužívá žádnou empatii.

Nikdy není svými postavami, nikdy se kvůli nim nic neučí, neotvírá se jinakosti a obzvláště ženy jsou pro něj takovou záhadou, že je vidí zcela vnějškově. V jeden moment dokonce řekne, že ženám do hlav nikdy vidět nelze, jako by byly nějaký jiný živočišný druh, a pokládá tento postoj za znak moudrosti. Smyslem Šejnohova života je zaznamenat cosi pro jiné, ale sám s jinými není. Tento film je o mužském solipsismu, zvláštní poruše chápání reality, kdy vnitřek a vnějšek naprosto splývají a nic mimo mysl jednotlivce neexistuje. Není tu žádné potkání se s někým, žádné naladění se jednoho na druhého.

Nejpodstatnější na tom všem mi přijde, že scénář nepsal sám Zdeněk Svěrák, ale jde čistě o dílo jeho syna Jana. Ten vzal otcovy předtím nijak nepropojené povídky a uměle je roubuje na sebe s tím, že vyrobil i otcovo alter ego: Šejnohu. Není asi příliš přehnaná interpretace, že jde o jakousi malou milou pomstu, kdy syn představuje otce jako popletu a nerudného sobce a on mu to s radostí zahraje, protože ho poslední velká exhibice na plátně narcistně hřeje u srdce.

Jistěže jde ze strany Zdeňka Svěráka o přijatou sebeironii, kdy si dovolí zdánlivě se shazovat, ale přitom je mnohem vzdálenější jakékoli realitě než dřív. Zatímco v jiných filmech, zvláště Koljovi a Vratných lahvích, jsou jeho postavy František Louka a Josef Tkaloun mnohem víc tím Svěrákem, jakým chce Zdeněk Svěrák být, v Betlémském světle nad svou figurou ztrácí vládu.

Už není tak vtipný, šarmantní, roztomilý a etalon slušného člověka. Je silně izolovaný, totálně nepraktický, čistý pozorovatel světa. Dokonce je tak obrácený do sebe, že na rozdíl od mnoha podobných filmů nemluví do kamery, přímo na diváky v sále. Ani ti pro něj neexistují a dílo tedy není sebereflexivní nebo zcizující.

Film si zároveň udržuje atmosféru, v níž hlavní hrdina může přežívat. Jedná se v podstatě o „retro ze současnosti“, kde prakticky všechno je dostatečně staré a nedigitální, až to vypadá, jako by se děj odehrával kdysi v 90. letech, ale klidně i o něco dříve. Některé postavy nosí staromódní oblečení a dokonce zdůrazňují, že dnes se už nevyrábí. Volá se tu z tlačítkového mobilu. Šaty se vozí do čistírny. Prakticky všechny budovy a jejich vybavení jsou staré. (Objevuje se tu i nejoblíbenější ulička z Letné, kterou na filmy a seriály z devadesátek a normalizace používají filmaři už asi třicet let.)

Nedostaneme se ani do shopping centra, ale skončíme vždy před ním nebo v podzemních garážích. Veškeré prostředí, v němž se intenzivně pracuje s barvami (Jan Svěrák se inspiroval největší retro umělcem současnosti Wesem Andersonem), symbolizuje hrdinovu mentální zamrzlost v minulosti. Ze současnosti nevnímá nic dnešního, jen kontinuitu toho, co zná z dřívějška. Je to jako ono přenášené Betlémské světlo, kdy se z jednoho plamene zapaluje nový knot, ale vlastně jde stále o týž oheň. Pomalost, neakčnost a neschopnost myšlenku dokončit i opustit jsou součástí plánu.

Bylo by snadné sednout na lep vějičce rozhořčení, že Karel Šejnoha je sexista a ženské postavy píše buď jako sexuální objekty, nebo protivné staré báby. Jenže jednak svoji manželku nepíše, ta pro něj existuje někde na orbitě jeho vnímání a zájmu. Nejde o žádnou omluvu či pokání, ale jen o přitakání dlouhodobému svěrákovskému líčení starších ženských postav. Není v tom žádná změna a každá taková postava musí hrozně blažit u srdce skutečnou paní Svěrákovou.

Co se týče postav mladých žen, tady už jde o sebereflexivní hru. Stárnoucí autor touží svlékat pěkné ženské figury a nedává jim žádné hlubší motivace. Proto když mluví lékárnice v podání Terezy Ramba o švestkách na zahradě, zatímco ji fotograf v podání Vojty Kotka sundává prádlo, je to komická scénka právě svou chtěnou toporností a nesmyslností. Film zdůrazňuje vyprávěcími prostředky samoúčelnost sexuálních scén, ale zároveň se výrazovými prostředky nijak nepopásá na nahotě. V tomhle je vlastně sofistikovanější, než by napovídala jeho reklamní kampaň.

Tento film jako by byl odpovědí na letitou kritiku, že Svěrákovic filmy jsou ventilací jejich erotických fantazií a frustrací. Postava lékárnice mluví o spisovateli a jeho choutkách silně pohrdavě, ačkoli nemá celkovou vůli se vzepřít a z jeho fantazií a celého filmu zmizet. Dalo by se říct, že jde o sebekritiku jen naoko. Autoři sice registrují, co je jim vyčítáno, ale nakonec to kapitalizují tím, že opakují totéž, jen v trochu jiném kontextu.

Troufal bych si ale přijmout to vstřícněji. Podle mě jde o skutečný upřímný vrchol jejich snahy, ukázku limitů, kam až ve své sebereflexi mohou zajít, aniž by se jim film úplně rozpadnul pod rukama. Respektive aniž by přestal být milý, hladivý, příjemný a jen trochu pichlavý. Je možné, že ani syn nemohl dotlačit otce dál a přimět ho k opuštění všeho, na čem si založil kariéru.

Samozřejmě, že tento záměr nejde rozluštit, protože ho ani autoři nemůžou prozradit. Nelze si úplně podkopat celkový dojem z díla, které nemá dráždit, ale spíš uklidňovat. Všimnul bych si spíš něčeho jiného. V raných dobách – bavíme se o období filmů Na samotě u lesa, Kulový blesk a Vrchní, prchni! – byl Zdeněk Svěrák (spolu s Ladislavem Smoljakem) jakýmsi komediálním sociologem, který mluví o aktuálních společenských problémech přesně tak, jak to úplně nevyhovovalo ani tehdejšímu režimu.

S přelomem do nového režimu, od období Obecné školy a Kolji, se spolu se synem Janem stávají spíše mytology historie, kteří vidí minulou dobu ve zvláštním nostalgizujícím oparu, byť je tu povinná příměs antikomunismu. Nicméně, zatímco v rané fázi jsou všichni tak nějak spoluviníci daného stavu, od 90. let se mnohem černobíleji vyhraňuje dobro a zlo. To trvá i v dramatu Tmavomodrý svět a v pozdějším retru Po strništi bos. Všechny tyto filmy ale stojí na specifické formě realismu – postavy nečarují, jsou součástí pevně seřízených dějin.

V tvorbě obou Svěráků nicméně existuje ještě jedna linie, o níž se mluví málo, aniž by mezi jednotlivými díly vynikala spojnice. Nyní s Betlémským světlem už je ale jasnější. Betlémské světlo navazuje na Akumulátora 1 a snímek Kuky se vrací – jsou to díla fantazie, kde je smyslem vyprávění realitu a dějiny nikoli stvrdit, ale odtrhnout se od nich. V Akumulátorovi a Kukym je vše navíc motivováno žánrovou zábavou a z Česka se chceme přenést do Hollywoodu, byť záměrně lacinějšího a nedokonalejšího. Jde vlastně jen o hru na velkou klasickou žánrovou zábavu.

Zákeřnost nebo komplikovaná čitelnost Betlémského světla spočívá v tom, že je to podobně od reality odtržený film, jen místo Spielberga či Zemeckise nebo Disneyho studia se blížíme zmiňovanému Wesi Andersonovi, Woodymu Allenovi či Charliemu Kaufmanovi (hlavně jeho geniální Adaptaci). Jenomže opět jsme v Česku, opět máme méně prostředků, opět tu publikum chce něco jiného a vlastně nežádá rozlet; opět je tu nějaká dějinná zátěž samotné figury Zdeňka Svěráka, který musí být absolutně český a ničím světový.

Je zřejmé, že si Jan Svěrák chtěl na rozlučku se svým otcem zaexperimentovat, ale nemohl jít dál, než mu to daný materiál (otcova kniha povídek) umožňoval. Betlémské světlo je taky důkazem, že v oblasti hladivých hezkých českých filmů pro všechny nejde zajít nikam dál. Většinu publika už se světem Karla Šejnohy téměř nic nespojuje. Není oním esenciálním Čechem, chytrým chlapíkem, co velmi lehce bojuje s vrchností či poměry doby, ale kýmsi, kdo bojuje jen sám se sebou a vlastním odkazem.

A už pouze to, že Zdeněk Svěrák vložil veškerou důvěru v budování své postavy do rukou Jana Svěráka, ukazuje, že svůj celovečerní testament ani nechce mít pod kontrolou. Něčím je to smutné a úlevné. A je pravděpodobné, že na Betlémské světlo budeme s odstupem času vzpomínat ne jako na film, kde se vše vymklo z rukou, ale na snímek, kde byla nemohoucnost a mimóznost zpracována jako téma. Nic takového nejspíš v moderních dějinách naší kinematografie nevzniklo. Představa, že by se tvůrci při této zpovědi ale dokázali svléct „do naha“ nebo šli „na dřeň“, je spíš naivní; to od nich přece nikdo nemohl očekávat.