Audiovizuální eseje pohledem Zlatých Vočí studentek a studentů filmové vědy

Audiovizuální eseje mají své nejširší zázemí na YouTube. Některé jsou informačně hutné a lpějí na široké kontextualizaci a verbálním projevu, zatímco jiné si na základě asociací a střihu vystačí s čistotou filmové řeči, další zase kombinují psaný text s obrazem. Možnosti jsou bezbřehé a pro mnohé inspirativnější i atraktivnější než tendenční psané slovo. Na akademické půdě toto odvětví dosahuje stále většího věhlasu i relevance a na katedrách filmových studií se i vyučuje.

Pro mnohé je však pojem audiovizuální esej stále příliš abstraktní a ukrývá mnoho významů. Jaká jsou tedy jeho specifika a výhody. Dá se nějak definovat? Ve spolupráci s blížícím se studentským filmovým festivalem Zlatý Voči přinášíme pět unikátních pohledů z řad současných či minulých studentů a studentek filmové vědy, kteří eseje tvoří. Nabízejí tak vlastní výklady společně s názornými ukázkami, z nichž si můžete poskládat komplexnější obraz toho, co všechno audiovizuální esej je či může být.

Výběr slouží jako ochutnávka toho, co můžete vidět na Zlatých Vočích, které, mimo jiné, nabízí celou soutěžní sekci věnovanou audiovizuálním esejím a jedinečnou možnost je vidět na velkém plátně. Festival pod zastřešujícím tématem BIZÁR proběhne již tento pátek a sobotu v pražském Kině Petrohradská. Samotné pásmo esejí poběží v sobotu od 15 hodin. Nechte se tedy následujícími odstavci a audiovizuálními výlety zlákat a podpořte studentský projekt s dlouhou tradicí, punkovým nádechem a především obřím zápalem pro audiovizuální kulturu.

Pomocí formátu audiovizuální eseje můžeme ilustrovat vlastní analytické myšlenky i složité teoretické koncepce, jinak ukryté za stěnou nepřístupnosti jazyka akademického textu. Právě pojem nepřístupnost může zaznívat v diskuzi mezi zástupci umělecké teorie a praxe, jejichž vyjadřovací prostředky se dosud výrazně lišily. Díky možnosti dekonstrukce audiovizuálního materiálu můžeme používat jazyk současných populárních videoplatforem (jako je YouTube či TikTok) ke zboření ztuhlosti filmové teorie, kritiky či analýzy. Stanovení tempa, zdůraznění atmosféry např. zvukovou stopou nebo vsazení komiky – tak pro mě audiovizuální esej spojuje zábavné s užitečným. Vysoké s nízkým, odborné s obecně známým atp. 

Esej o Miloši Kopeckém Být padouchem… pro mě představovala ponor do dětských let, kdy byly filmy Adéla ještě nevečeřela a Tajemství hradu v Karpatech mými nejoblíbenějšími pohádkami. Kopecký je zde šíleným zahradníkem, stalkerem, šílencem. Tato esej je poklonou jeho nesmrtelnému obrazu zla, k němuž se opakovaně vracím a vnitřně jeho postavám fandím stejně jako jejich autoři Macourek a Lipský.

Audiovizuální esej je široký pojem zahrnující často vše od videoartu až po youtubová explainer videa – a právě kvůli širokému prostoru k experimentu je mi videografická tvorba blízká. Svými neomezenými možnostmi, které poskytuje kombinace pohyblivého obrazu a teorie, vzniká forma akademického projevu balancujícího mezi odborným textem a uměním. 

Kromě evidentních přidaných hodnot, které AV esej oproti psanému slovu poskytuje (přítomnost zvuku a pohyblivého obrazu), zároveň dává možnost zkoumat libovolný obsah pomocí nástrojů komputačních a digitálních technologií. Staví tak zkoumaný filmový text do nových kontextů a prostředí, čímž otevírá řadu dalších teoretických otázek. Samotné experimentování v desktopovém rozhraní tak může iniciovat podněty k novému zkoumání, novým pohledům a způsobům uvažování.

Digitální svět staví pohyblivý obraz mimo své původní, často omezující limity filmového plátna či televizní obrazovky. Pomocí nejrůznějších digitálních nástrojů, glitchů a grafických programů můžeme vnímat dílo v jiných rovinách, než bylo původně zamýšleno. Videoesej pro mě znamená průnik umění, akademického projevu a zkoumání limitů digitálního rozhraní, kde grafická podoba jde ruku v ruce s výzkumnou otázkou a dává i teoretikům příležitost tvořit.

Předně je potřeba zmínit, že audiovizuální esej Divine Horror má autory dva, tj. Matouše Vaďuru a mě, Kryštofa Kočtáře. Pro nás oba šlo o první počin tohoto druhu, přičemž za obrazovou i zvukovou disharmonií Divine Horroru paradoxně stojí určitá harmonie právě mezi mnou a Matoušem. Již delší čas jsme totiž oba sdíleli zalíbení ve vizualitě experimentálních filmů a umění podléhajícímu (ať již záměrné či nezáměrné) destrukci, načež shodně pro nás byly v posledních letech velmi inspirativní texty týchž českých teoretiků (např. Jiřího Angera či Josefa Vojvodíka).

Audiovizuální esej Divine Horror nám tedy umožnila dát těmto našim společným jmenovatelům konkrétní (pa)tvar slučující v sobě nekritickou náklonnost ke zkoumanému materiálu i jeho badatelsky orientovaný rozbor. Josef Fulka pojmenovává texty Georgese Didi-Hubermana jako „delirantní analýzy“ a mám pocit, že i naše audiovizuální esej je tak trochu delirantní analýzou. Skrze smíšení mnoha rozličných myšlenek, obrazů i zvuků v jednom tavicím kotli vznikla poněkud psychotická studie nikoli pouze původní herecké performance, ale též mnoha jejích zbrusu nových rozměrů.

Za vyjevením těchto rozměrů pak stála naše destruktivně-konstruktivní práce, během níž se digitální materiál ukázal mít stejně sebeanihilační sklon jako film analogový. Formát audiovizuální eseje nám tedy umožnil dát konkrétní podobu (audio)vizuálním jevům, které by byl psaný text schopen pouze nastínit jako potencialitu, něco vyloženě virtuálního. Psaní tak ukázalo mít svou bující (i atakující!) obrazovou odezvu, čehož si na audiovizuální eseji jako médiu považuji.

Lze díky ní totiž zkoumané dílo přetvořit, změnit jej v cosi hybridního a spolupodílet se tím nejen na umocnění, ale též na přepsání sdělení původního autora analyzovaného materiálu. Výzkum se tím pádem stává (re)kreativním procesem, u nějž jde rozklad ruku v ruce se vznikem.

Na filmové vědě jsem skončila kvůli kombinaci několika faktorů. Jedním z nich bylo pravděpodobně i to, že jsem se nikdy necítila dostatečně kreativní na tvorbu vlastních filmů. Tyto pochybnosti mě provázely i při mých začátcích s videoesejemi. Ale když můžu využít samotnou filmovou formu jako akademický nástroj k uvažování o ní, nacházím mnohem víc odvahy a inspirace k experimentování s ní.

Navíc mi tvorba videoesejí přináší také větší filmové nebo fanouškovské naplnění. Podobně jako píše Lori Morimoto ve svém příspěvku o Hannibalovi v [in]Transition, i pro mě se při editaci audiovizuálního materiálu akademická práce vždy nachází na pomezí s fanouškovskou praxí. Zatímco psané slovo se zážitku ze sledování spíše vzdaluje, videoesej ho oživuje a dokáže ho pomocí svého vlastního jazyka zesíleně předávat dál. Vzbuzuje ve mně při tvorbě nostalgii a radost z ukazování.

Uvažování o filmové hudbě skrze text s sebou může nést značné limity – fixovaný text totiž například redukuje základní esenci hudby, která se skrývá v její neustálé proměnlivosti a fluktuaci. Přistoupíme-li ovšem k filmové hudbě skrze formát audiovizuální eseje, nejsme již limitováni pouze verbálními popisy a explanacemi auditivních jevů, ale můžeme je předložit v původní pohyblivé podobě a aktivně s nimi naložit. Tímto přístupem je inspirovaná esej Hudba každodennosti, která ke zvukové stopě filmu Intimní osvětlení přistupuje deformativně a střihově skládá původní zvukové úryvky do nové hudební kompozice inspirované postupy musique concrète.

Ovšem deformativní audiovizuální eseje nejsou vhodné pouze pro zpracování filmové hudby, ale jsou využitelné takřka pro jakékoli téma. Z toho důvodu jsou pro mě nejčastější volbou. Díky deformativnímu přístupu jsem schopen rozevřít původní dílo způsobem, který je filmu vlastní (tzn. audiovizuálními prostředky), a přetvořit jej do zcela nového, dosud neviděného díla. Rád tak dělám bez nadměrného užívání slov (jako v případě Hudby každodennosti nebo eseje Obrazy českých filmových prasklin), ovšem i explicitnější verbální teze ve spojení s deformací se pro mě ukázaly být velmi plodné (například esej Laura Mulvey na prázdninách v Římě nebo Ďábelský valčík).

Klíčovým se tedy pro mě stává deformace původního materiálu. Toto pokřivení ale vůbec nemusí být násilné, jak by slovo „deformace“ mohlo konotovat. Zásah do materiálu totiž může být symbolicky uvolňujícím momentem pro svěží uchopení audiovizuálních děl.