Dodnes jde o zřejmě nejkontroverznější film historie. Jeho režiséra potkal podobný osud jako mučené a zneužívané aktéry

Saló anebo 120 dnů sodomy je velmi volnou adaptací či spíše osobní interpretací kontroverzního románu z pera markýze de Sade. Dílo tohoto francouzského šlechtice bývá od počátku 20. století častým zdrojem filmové i literární inspirace a vyniká nejen nadčasovou filozofií, ale také schopností podchytit živočišné jádro člověka. K jeho textům se také často referuje jako k pornografii a k provokativní přehlídce až sadistických úchylek (slovo sadismus je ostatně odvozeno od autorova jména) - a všechny tyto faktory byly jako stvořené k tomu, aby knihu 120 dnů Sodomy adaptovala na vrcholu tvůrčích sil kontroverzní ikona italského filmu, režisér, kritik, prozaik a básník Pier Paolo Pasolini.

Narozen roku 1922 v levicově orientované Bologni, Pasolini začal psát básně

již ve svých sedmi letech. Od mládí tíhl ke komunismu, který podle něj mohl jako jediný obstarat zcela novou kulturu, a vypěstoval si nenávist k buržoazní elitě a ke konzumerismu - po římských protestech roku 1968, kdy univerzitní studenti v pozici anti-autoritářských levičáků vytáhli proti policejním složkám, se ve svých esejích postavil za policisty, které nazval 'dětmi chudoby', zatímco studenty označil za děti buržoazie. Podobné rozpory provázely Pasoloniho život a politické či sociální názory dlouhodobě - otevřeně se hlásil k homosexualitě v dobách, kdy za takové vyznání hrozilo bezmála okamžité vězení, sám sebe prohlašoval za katolického marxistu a zbrojil proti církvi, která byla podle něj prolezlá korupcí a skandály. Ve své poslední a nedokončené novele Petrolio vynášel konspirace i proti samotné vládě, kterou obviňoval z paktování s mafií. V tomto směru se jeho myšlenky prokázaly jako nesmírně nadčasové, v podstatě předznamenávající zkorumpovanou vládu nejen v období úřadu Silvia Berlusconiho, přičemž se značně otiskly do jeho posledního a nejvíce kontroverzního snímku, před jehož premiérou byl za záhadných okolností brutálně zavražděn.

Saló aneb 120 dnů sodomy, do jehož realizace se Pasolini pustil po úspěchu své filmové trilogie života, mělo být prvním článkem jeho trilogie smrti, postaveném právě na ideologických a formálních rozporech. Pesimismus díla v podstatě vyvracel znázornění neposkvrněného lidského těla tváří v tvář moderní konzumní kultuře a na pozadí nedávné sexuální a náboženské revoluce, které přinesla jeho extravagantní trilogie života. Snímek, koncipovaný do čtyř okruhů po vzoru Danteho Inferna, je rovněž charakterizovaný kontrastem mezi jeho uhlazeným stylistickým uchopením a děsivým obsahem, z něhož se diváků dodnes zvedá žaludek, stejně jako spojením dvou protichůdných inspiračních zdrojů - Danteho Božské komedie, která stála u úsvitu renesance, a Sadeho díla, které renesanci i osvícenství zpochybňuje a jeho vnímání nadcházející modernity lze označit za předehru k fašismu a kapitalismu.

Kapitalismus a konzumerismus se v Pasoliniho perspektivě ostatně rovnaly fašismu a tomu odpovídá i zasazení jeho adaptace do nacistického loutkového státu Salò na severu Itálie. Čtveřice 'urozených' mužů s přezdívkami Duke, President, Magistrate a Bishop nechá zajmout ty nejkrásnější mladé lidi z okolí, které zavírá do odlehlého zámku, kde na nich ukájí své zvrácené choutky. Uvěznění jsou v podstatě eliminováni na úroveň objektů, sloužících k uspokojování potřeb dominantní 'šlechty', a musí následovat sadu zákonů, zcela odporujících svobodě venkovního světa. Zneužívání a mučení probíhá dle zmíněných čtyř kruhů Pekla (v češtině 'Předpeklí', 'kruh Posedlosti', 'kruh Výkalů' a 'kruh Krve'), přičemž divák není ušetřen pohledu na homosexuální akty zneužívání, nelidské ponižování, mučení a zabíjení a konečně také na pojídání výkalů, které představuje dost možná nejvíce nechvalně proslulou scénu v dějinách filmu (ve skutečnosti se hercům pochopitelně servírovala chutná směs čokolády a povidel).

Šokující záběry a pesimistická nátura filmu pochopitelně zastínily možnosti hlubší interpretace a odvážný projekt čelil od počátků promítání tvrdým cenzorským zásahům. Ve Velké Británii prošla nesestříhaná verze do kin a do video-distribuce až roku 2000, zatímco například Austrálie povolila vydání na DVD až roku 2010 a po přiložení takřka tříhodinového dodatečného materiálu, jenž vysvětloval kontext filmu (ovšem stále s přístupností pouze nad 18 let).

Takové cenzorské šílenství je na jednu stranu pochopitelné, neboť Pasolini předvádí nízké pudy člověka ve fyzicky nesmírně surové podobě a nebere si při znázorňování své vize servítky. Ale ze stejného důvodu lze hovořit o nepochopení jeho záměrů a odmítání konstruktivního zamyšlení nad tím, co nám chtěl autor skrze kontroverzní výjevy přesně sdělit. Snímek totiž v řadě ohledů nezapře své satirické sklony a divák si od něj musí držet odstup podobně, jako samo vyprávění odstrkuje perspektivy ponižovaných obětí. Jejich pozice se rovná mase rozmazaných individualit ve fašistické konzumní společnosti a fakt, že jde o velmi mladé lidi, je přirovnává k samotné zdevastované budoucnosti.

Film nám však nevnucuje jednoznačně svrchovanou pozici nelidských trýznitelů, nýbrž se nás od nich snaží osvobodit - čtveřice fašistů se totiž sama propadá do světa svých absurdních zákonů a postupně nevzbuzuje ani tak odpor, jako spíše výsměch. A celý příběh navíc obrací i domnělý způsob potěšení - kritika totiž často padá na samoúčelné zobrazování násilí a pornografie za účelem šokování diváka (na vnější úrovni díla) a potěchy vládnoucí čtveřice (uvnitř díla), ovšem realita je jiná. Samotní všemocní tyrani nikdy vlastního potěšení nedosáhnou a stále v nich převažuje frustrace, popřípadě jsou rovněž redukováni na vysmívané nástroje ideologie (i oni pojídají exkrementy, které symbolizují konečné produkty konzumní společnosti). Divák je oproti tomu v závěrečné sekvenci, v níž se na mučení obětí nahlíží skrze dalekohled, sám přímo obviněn z voyerismu a z toho, že ze všech zobrazovaných hrůz a odporností čerpá potěšení on sám.

Pasolini tak zůstal ve svém posledním díle vysoce provokatérský a auru filmu jako jeho všeříkajícího kontroverzního podpisu zcela logicky umocnilo režisérovo brutální zavraždění, které se událo ještě před premiérou a které ho do jisté míry tragicky obejmulo osudem podobným, jaký potkal i trýzněné aktéry snímku. Pasolini zemřel v noci z 1. na 2. listopadu 1975, tedy jen tři týdny před premiérou jeho posledního snímku v Paříži, a jeho smrt zůstává terčem mnoha různých interpretací a konspirací. Byl nalezen na pláži v Ostii, přibližně půl hodiny cesty za Římem, zbitý k nepoznání a popálený. Útočník (či útočníci) ho navíc několikrát přejeli jeho vlastním autem.

První interpretace tohoto zločinu se dotýkala sedmnáctiletého prostituta Pina Pelosiho, který byl později v Pasoliniho vozu přistižen a dokonce se sám přiznal k tomu, že režiséra zabil - prý v sebeobraně, když se snažil zabránit análnímu znásilnění. Až roku 2005 Pelosi své doznání negoval a tvrdil, že byl dotlačen k falešnému přiznání pod výhružkami a hrozbami směrem ke své rodině - zločin prý ve skutečnosti spáchali tři muži s jižanským přízvukem, ovšem jejich pravá motivace zůstává nejasná. Podle mnohých šlo o zločin pramenící z Pasoliniho politických postojů, což by vzhledem k jeho pošpiňujícím vyjádřením zřejmě nikoho nepřekvapilo. Existuje ale také teorie, podle níž má vraždu nepřímo na svědomí právě jeho poslední filmové dílo - hovoří se o tom, že útočníci byli z řad těch mladých herců, kteří si pod Pasoliniho dohledem protrpěli značnou část natáčení. Režisérův přítel Sergio Citti také zpětně nabídl svědectví, podle něhož byly ukradeny některé cívky z filmu, přičemž Pasolini se měl právě 2. listopadu se zloději sejít a domluvit jejich navrácení.

Vypadá to ovšem, že pravdu se v tomto případě nikdy nedovíme, a celá záležitost je pro Itálii již podobně signifikantním klišé, jakým je pro USA atentát na prezidenta Kennedyho. S odchodem Pasoliniho podle mnohých teoretiků zemřela také italská kinematografie, jejíž tvůrci se nebáli otřásat s celou společností a politikou. Saló aneb 120 dnů sodomy se možná jeví jako laciná kontroverze a každý divák má absolutní právo film morálně odsoudit, ale skrze mnohoznačnou Pasoliniho optiku, která obestírá i jeho předčasný záhadný skon, lze toto dílo vnímat jako daleko důmyslnější a významnější. Kdo ví, jaké ohlasy by přinesla další plánovaná část jeho trilogie smrti, kterou měla být biografie středověkého rytíře Gillese de Raise - známého především jako sériového vraha dětí.

Pokud se chcete ponořit hlouběji do Pasoliniho života a především do okolností jeho smrti, osobně příliš nedoporučuji životopisný snímek Pasolini z roku 2014, kde si kontroverzního umělce zahrál Willem Dafoe. Ten vyznívá velice plochým dojmem a zdaleka neodpovídá složité osobnosti a ideologické komplikovanosti, které obestírají režisérův život i jeho poslední a nejskandálnější dílo.