Všechny ženy, které se odlišují, upálit nemůžeme. Světlonoc je působivá svým sdělením i vizuálně

Režisérka se nechala inspirovat historií jejich rodinné dřevěnice na samotě v horách, v níž kdysi žila Otyla, kterou lidé z okolí považovali za podivínku a která nakonec na základě jejich udání skončila hospitalizovaná na psychiatrii. Dalším zdrojem byl antropologický výzkum, jenž objevila spoluscenáristka Barbora Námerová, podle nějž lidé na Slovensku stále věří na čarodějnice.

Příběh se odehrává v současnosti a vypráví o Šarlotě (Natalia Germani), mladé zdravotní sestře, jež vrací do horské vesnice kdesi ve slovenských horách, odkud v dětství zmizela. Dostane výzvu o probíhajícím dědickém řízení, ale na obecním úřadě o tom nic neví. Usadí se proto v chalupě po Otyle (Iva Bittová), jejich někdejší sousedce, o níž se ve vsi šeptalo, že je čarodějnice.

Seznámí se s Mirou (Zuzana Konečná), jež se do hor odstěhovala z města, a potkává ostatní obyvatele vísky, kteří se jí vybavují ve vzpomínkách. Šarlota se vyrovnává se dvěma zásadními traumaty svého života – se smrtí sestry a dítěte, které musela porodit mrtvé. Její odlišnost je však lidem z vesnice trnem v oku.

Tereza Nvotová dokázala už ve svém debutu Špína (2017), že si umí vybírat dobré spolupracovníky a spolupracovnice, s nimiž kouzlí působivé fimové obrazy, kontrastující s hloubkou a temnotou zvolených témat. První celovečerní snímek zachycoval znásilněnou mladou dívku, vyrovnávající se s prožitým traumatem ve vztahu k okolí, které její chování a zvraty nálad nedokáže správně interpretovat.

A Světlonoc v tomto duchu navazuje. Mystická atmosféra slovenských hor se zamlženými lesy, obnaženými skalami a obecně čarokrásnou přírodou je výmluvnou kulisou problematického soužití lidí v uzavřené komunitě, kde jeden zná druhého a každý si vidí až do talíře. Kamera Federica Cesca nabízí jak působivé obrazy jednoduché a dechberoucí krásy slovenských hor, tak subjektivizované pohledy halucinogenních prožitků některých postav ve scéně svatojánské noci.

Jednoduchou naraci s kauzální logikou místy záměrně narušují retrospektivní návraty do Šarlotina dětství, které zprostředkovávají především pohled na její vztah s matkou i Otylou. Samotná Otyla pak do děje několikrát vstoupí prostřednictvím snové, iracionální linie, kde se objevují motivy vysvětlující její údajné čarodějnictví/odlišnost. Tyto prvky mají svou důležitou symboliku – ustřihnutí copu jako dobrovolné zřeknutí se magického spojení se silami přírody a jejich mocí nebo soužití s hady, kdy přesně zvolený přístup přináší kýžený výsledek.

Nespoutaná příroda evokuje volnost a svobodu, po níž protagonistky touží a snaží se jí dosáhnout; upjatost lidí, jejich uvažování a zvyklostí zase demonstrují tradice, jako je polévání žen vodou o Velikonocích nebo nedělní chození do kostela. Řád udává normu, od níž by se nikdo neměl odlišovat, jinak je označený za podivína a potížistu.

Šarlota, která odvykla takovému úzkému sepětí s lidmi, naráží na každém kroku. Nechová se jako ostatní ženy, nesnaží se zapadnout, přespává na samotě v lese a trpí sebepoškozováním, čehož si vesničané po čase všimnou. Podobně odlišná je i Mira, s níž má Šarlota společného mnohem víc, než si zprvu myslela. Navazuje příležitostné sexuální vztahy, „opaluje se“ v měsíčním svitu a dělá si, co chce. Obě jsou proto jasnými kandidátkami na čarodějnice. A jakmile ve vsi záhadně zmizí děti, vesničané hned ví, kam je mají jít hledat...

Skutečnost, že se Šarlota a Mira opakovaně vymykají „normálnímu“ chování žen, ostatním zavdává příčinu nejen k jejich odsouzení, ale i k tomu, aby se staly údajnými iniciátorkami nevysvětlitelných událostí. Vše odkazuje k čarodějnickým procesům, které v českých zemích nejsilněji a nejbolavěji propukly v 17. století. Přitom je snadné obvinit ze smrti zvířete nebo ze zmizení dítěte člověka, který byl nablízku a vždy se choval podezřele, což v případě Šarloty znamená například to, že se ohradí proti osahávání na vesnické slavnosti, straní se lidí a žije v domě, kde straší zesnulá čarodějnice.

Šarlota ve skutečnosti trpí domnělou vinou za skon svého nenarozeného dítěte, protože si ho vlastně nepřála. Podobně zodpovědná se cítí být za smrt své mladší sestry, k níž došlo před lety. Psychické trauma u ní nabývá podoby trichotillomanie, kdy si člověk trhá vlasy a chlupy, protože mu to přináší úlevu. Náhodná známost s bačou ji tak stejně jako přátelství s Mirou vede novou cestou, na které nemusí podléhat tlaku okolí dělat to, co by správná žena dělat měla, tedy především najít si muže a založit s ním rodinu.

Jak lidé nakládají s těmi, kteří se odlišují, je ze snímku patrné. Otylu nepřijali pro její romský původ, Šarlotu viní nejen z nedostatečného naplnění tradiční ženské role, ale především ze vzpírání se tomu. Je přitom evidentní, že někdejší i novodobé čarodějnictví je výsledkem genderové nerovnosti společnosti, protože se mnohem častěji týká žen. Nejen proto, že jsou v patriarchálním systému těmi kontrolovanými, ale i pro jejich snazší disciplinaci a trestání za to, že poslušně nenásledují ostatní. Novodobými čarodějnicemi tak mohou být například ženy, které se neprovdaly, neměly děti, žijí samy či jinak nenaplňují typickou femininní úlohu.

Snímek přitom vcelku důvtipně pracuje jak s prvky tradičně pojímané esencialistické ženské mystiky, tak se sociálními konstrukty vztaženými k femininitě a maskulinitě. Dobro a zlo, pohodu i neklid v něm symbolizují zvířata – vlci pronásledující traumatizovanou Šarlotu nebo bílá užovka střežící obydlí takzvaných čarodějnic. Vše pak graduje svatojánskou nocí, navozujícípsychedelickou amosféru po pozření „nápoje lásky“ podaného Mirou. Tento lidový svátek slunovratu jako by na chvíli dopřál hlavní postavám prožít kýženou svobodu a divokost pohanství, symbolizovanou nahotou a sexuální nespoutaností.

Nahota má přitom ve Světlonoci své významné postavení. Neobjevuje se nepromyšleně jako vějička, ale souvisí právě s fyzickým zpřítomněním volnosti, rovnosti, odpouštění a očištění. Proto se hlavní hrdinky rády koupou nahé nebo opalují v měsíčním svitu, stejně jako se o svatojánské noci les nad vesnicí zaplní světlélkujícími nahými těly. Nahota nemá ukázat obnaženost sexualizovaných žen a mužů, ale upozornit na kontrast, kdy navlékání jednotlivých vrstev oblečení zakrývá původní podstatu – podobně jako nasazování si masek a habitů, s nimiž poctivě plníme své funkce v soukolí společnosti.

Nvotová nepřekvapí tím, že podobně jako ve Špíně ani ve Světlonoci neuhýbá před palčivými a nelíbivými tématy, jako je sexuální a domácí násilí nebo nerovné postavení žen a mužů. I tentokrát je fascinující sledovat, jak se na životech jednotlivců podepisují pravidla sociálních skupin, v nichž se ocitá, navíc tak úzké komunity, jakou je malá slovenská vesnička v horách. S mnohem větší intenzitou dává poznat, že člověk člověku sice může být důležitou oporou a pomocí, ale stejně tak i vlkem.

Téměř dvouhodinový snímek je bolestivým obviněním z úzkoprsosti a upjatosti, která může vést až k děsivým důsledkům, stejně jako vizuálně melancholickým poselstvím o možnosti uzdravení, odpuštění a soukromé transgrese. Světlonoc není filmem, u kterého by člověk mohl relaxovat, nenutil se přemýšlet a vciťovat. O to víc je smutná skutečnost, že takto působivé „české“ filmy vlastně nejsou tak úplně české.