Ejzenštejnova Stávka je i téměř po sto letech opojná a strhující. Geniální výkřik propagandy navíc nutí k zamyšlení

„Klasik sovětské i světové kinematografie, dosud snad nejgeniálnější zjev mezi filmovými režiséry,“ napsali Jan Bernard a Pavla Frýdlová v Malém labyrintu filmu z roku 1988. A skutečně, genialita Sergeje Michajloviče Ejzenštejna se zmiňuje snad ve všech učebnicích filmu. Proslavil se jako autor montážní teorie založené na spojování nesouvisejících obrazů, díky čemuž vzniká zcela nový význam. Přestože díky tomuto originálnímu přístupu ke střihu vznikal podle samotného Ejzenštejna intelektuální film, jeho cílem byl především útok na emoce v souladu s Leninovou myšlenkou, že filmové médium má potenciál zasáhnout větší publikum než jakýkoli jiný druh umění.

Montážní principy Ejzenštejn využíval už ve svých divadelních začátcích, v čemž pokračoval i po „přestupu“ k filmu. Jeho celovečerním debutem se stala Stávka z roku 1925 pojednávající o úspěšném stávkovém hnutí v carském Rusku na počátku 20. století. Nelze říct, že by se jednalo o klasickou prvotinu, v níž začínající režisér teprve těžkopádně hledá svůj styl. Rodák z lotyšské Rigy naopak už v debutu zkušeně a systematicky uplatňoval principy, jež proslavily jeho následné snímky.

To platí především pro Křižník Potěmkin, věhlasné dílo pravidelně okupující první místa v žebříčcích nejlepších filmů všech dob. Především pasáž z oděských schodů, kde kozáci a carští vojáci masakrují zástupy civilistů, zatímco se ze schodů řítí kočárek s malým dítětem, se zapsala do učebnic jako k dokonalosti dovedený příklad intelektuální montáže rytmizující a dramatizující vyprávění.

Do konce 20. let Ejzenštejn natočil ještě Deset dní, které otřásly světem a Generální linii, tedy dvě díla vracející se na začátek vlády bolševiků nad Ruskem. Režisér následně sbíral zkušenosti v zámoří, z čehož vznikla jeho pocta mexické minulosti s názvem Ať žije Mexiko!, a po několika letech učení na slavné filmové škole VGIK podpořil režim historickou freskou Alexander Něvský. Jeho posledním velkým dílem se v polovině 40. let stala plánovaná trilogie o panovníkovi Ivanu Hrozném, z níž se však stačily natočit pouze první dvě části. Roku 1948 totiž Ejzenštejn zemřel na infarkt, a přestože po něm nezůstala ani desítka celovečerních snímků, do dějin se zapsal jako jeden z největších inovátorů filmové řeči.

Většina jeho snímků však byla v době uvedení oceněná spíše v zahraničí, a navzdory faktu, že tematicky Ejzenštejn natáčel propagandistická díla, bolševický režim podobné experimentování neviděl rád. Kolem roku 1924, kdy se Sovětský svaz po občanské válce ekonomicky trochu zvedl, umělci dostali volnou ruku z hlediska stylu, museli se pouze držet revolučních témat. O pouhých osm let později už ale nestačilo ani to.

Počátkem 30. let Stalin prohlásil formalistickou montážní školu za buržoazní přežitek a filmy se nově musely podřídit doktríně socialistického realismu, optimistického pseudoumění srozumitelného masám. Od té chvíle až do tzv. období tání ve druhé polovině 50. let, kdy došlo k přehodnocení a zavržení Stalinova odkazu, v ruské kinematografii (mimo pár zmíněných a vyvzdorovaných Ejzenštejnových projektů) vzniklo jen pramálo dodnes důležitých filmů.

Na začátku toho všeho se však objevila Stávka, uvozující jedno z nejinspirativnějších období ruského (potažmo sovětského) filmu. Ejzenštejna inspiroval teoretik Lev Kulešov, jehož montáž začala zajímat ve chvíli, kdy během první světové války kvůli nedostatku filmového materiálu musel vytvářet nové filmy pomocí sestříhávání už dříve použitých záběrů. Kulešov pak pro montážní školu formuloval důležitost střihu jakožto klíčové vlastnosti filmového média.

Jako další inspirační zdroj posloužilo dnes kontroverzní, tehdy opěvované dílo Zrození národa od amerického průkopníka D. W. Griffitha. Ten si už v polovině 10. let uvědomoval možnosti střihu, takže dokázal poutavě vyprávět hned několik paralelních příběhů. A Ejzenštejn byl samozřejmě obeznámený i s díly německého expresionismu, jež počátkem 20. let představovaly velmi odvážné experimentování s vyprávěním i mizanscénou.

Stávka prošlapala cestu nejen dalším Ejzenštejnovým snímkům, ale rovněž jiným mistrovským kusům sovětské montáže, ať už se jednalo o lyrický pohled na Ukrajiny ve filmu Země (1930) od Alexandra Dovženka, sugestivní drama Vsevoloda Pudovkina Matka (1926) či filmové týdeníky Dzigy Vertova vrcholící experimentálním dokumentem Muž s kinoaparátem (1929).

Z dnešního pohledu se nabízí též srovnání s jen o dekádu mladší nacistickou propagandou, rovněž filmařsky na vysoké úrovni. V Triumfu vůle či dvoudílném projektu Olympia Leni Riefenstahl dávala na odiv německou organizovanost, systematičnost a disciplinovanost, a to jak svým precizním stylem, tak i ikonickými záběry na pečlivě sešikované davy sportovců či vojáků.

Oproti tomu je Stávka (potažmo Ejzenštejnova filmografie obecně) mnohem živelnější, jedná se o nespoutaně buřičské dítko revolučního nadšení. V davových scénách sledujeme lidské hemžení a chaotické úprky, záběry na detaily či polodetaily vynikají upozorňováním na dění mimo filmový rám. Ejzenštejn ve spolupráci se svým dvorním kameramanem Eduardem Tissem nabízí pestrou paletu vychýlených kamerových úhlů a proměnlivě asymetrických kompozic. Navzdory častému variování již jednou ukázaných obrazů či použitých motivů je klíčovým prvkem stylu jeho nepředvídatelnost a hravost, zajišťující neustálou pozornost i emoční zaangažovanost publika.

Na začátku Stávky si můžeme přečíst Leninův citát z roku 1907, podle něhož je síla proletariátu v jeho organizaci. V následných šesti částech sledujeme okolnosti toho, jak utlačovaní dělníci v carském Rusku roku 1903 stávkovali. Rozdělení na kapitoly nejen zpřehledňuje a rytmizuje vyprávění, ale souvisí i s variováním motivů a obrazů, které se postupně opakují, ale vždy trochu jinak.

Ejzenštejn se spoluscenáristou (a u pozdějších filmů i spolurežisérem) Grigorijem Alexandrovem vykresluje poměry v tehdejší továrně, kde musejí dělníci dřít za mrzkou mzdu, zatímco majitelé, akcionáři a další výše postavené vrstvy z jejich práce nepatřičně těží. Zpočátku je v továrně zdánlivý klid, mezi dělníky však narůstá nespokojenost s pracovními podmínkami. Rozbuškou se stane obvinění jednoho z dělníků, že ukradl mikrometr, kvůli čemuž se čestný muž oběsí. Jeho kolegové jsou zděšení ignorancí vrchnosti, sjednotí se a vstoupí do stávky.

Další dění sleduje snahy dělníků o vyjednání lepších podmínek, čemuž se však majitelé továrny jen vysmějí. Kolektivním hrdinou je sympaticky vykreslený proletariát, snažící se o zajištění spravedlnosti a důstojných životních podmínek. Oproti tomu boháči jsou karikaturně tlustí, slizcí, pokuřují doutníky, opíjejí se luxusním alkoholem a o trable dělnického lidu se rozhodně nezajímají. Stejně negativně jsou vykreslené i složky státního aparátu – policie, armáda nebo hasiči. Ti všichni totiž bez uzardění v různé fázi příběhu terorizují dělníky, jsou tak prodlouženou rukou chladné carské moci. Trpící prostý lid navíc musí čelit i najatým špionům a provokatérům, kteří testují jednotnost ušlechtilé masy.

Jednoduchou synopsí se snímek liší třeba od Křižníku Potěmkin či Deseti dní, které otřásly světem, kde Ejzenštejn mnohem detailněji sledoval průběh historických událostí. Ve Stávce není tolik svázaný vykreslováním postav či povinným převyprávěním reálií, což je jedině ku prospěchu věci – o to větší důraz je díky tomu kladený na formální finesy a neustálé zásobování publika dechberoucími obrazy.

Kvůli často až překotnému střihu si diváci a divačky nemohou leckteré opulentní výjevy vychutnat dostatečně dlouho, naštěstí jich je ale tolik, že to ani nevadí. Záběry na stroje v továrnách upomínají na tehdy populární žánr městských symfonií, opakující se motiv roztočeného kola zase nekompromisně naznačuje, že dějiny jsou v pohybu.

Už ve svém debutu je však Ejzenštejn nejsilnější v bryskním vytváření významů pomocí rychlého střihu, díky čemuž je vyprávění i na dnešní poměry velmi svižné. Průměrná délka záběru činí dvě a půl sekundy, což je dvakrát méně, než bylo tehdy standardem v Hollywoodu. Záběry vypichují klíčové detaily, sledujeme i nápadité dvojexpozice, masky, prolínačky či prostřihování na jeden objekt z různých úhlů. To vše působivě předává sílu filmového média, vůči němuž nemůže publikum zůstat chladné.

Vrcholné pasáže snímku se vyznačují použitím paralelního střihu. V jeden moment tak třeba akcionáři vymačkávají citron a zároveň sledujeme zadupávání dělníků do země kopyty policejních koní. Ještě většího věhlasu dosáhl závěrečný masakr dělníků ozbrojenými vojáky, což Ejzenštejn prokládá záběry z jatek na porážený a vyvrhovaný skot. Tyto a ještě mnohé další filmařské nápady znásobují působivost závěrečného poselství, jež diváctvo vybízí k tomu, aby na podobná příkoří proletariátu nezapomnělo.

Bolševické noviny Pravda považovaly Stávku za první skutečně revoluční film, většina diváků, divaček i stranických funkcionářů však reagovala zmateněji – výrazný styl plný grotesknosti a uměleckosti se setkal částečně s nepochopením, částečně s odsudkem. Díky ideologické „správnosti“ to však rozjíždějící se Ejzenštejnovu kariéru nezpomalilo a Křižník Potěmkin měl premiéru jen o osm měsíců později. Mezi globální cinefily se snímek naplno dostal až v 60. letech a Ejzenštejnův debut se tak alespoň zpětně dočkal mezinárodního uznání díky své energičnosti a nápaditosti. A tyto kvality neztratil dodnes, přestože od jeho uvedení uteklo už bezmála století.

Dva režiséři, co si říkají jen „Daniels", točí opravdu crazy videoklipy a filmy. Tento má zatím nejlepší recenze roku, ale musíte být hodně velcí fandové kung-fu, paralelních světů a buddhismu, abyste ho ocenili.