TV TIP: Vrchní, prchni - vůbec nejlepší film Ladislava Smoljaka

Muselo to být někdy na začátku 70. let, protože Cimrmani hráli ještě v Malostranské besedě, a muselo jít o slavnostnější představení, protože Zdeněk Svěrák měl tehdy na sobě tmavý oblek s motýlkem. V pauze mezi představeními si odskočil ke Schnellům na něco k jídlu a jen, co vešel dovnitř, zvedl se les nespokojených rukou s poznámkami typu: "No konečně, tady se člověk nedočká placení." "Já nejsem vrchní," ujišťoval hosty Svěrák a nad jídlem pak v duchu litoval, že nemá aspoň trochu podvodnickou povahu, protože na takové situaci mohl slušně vydělat. Nicméně anekdota o falešném vrchním mu nedala spát, pořád ji s sebou nosil a potěžkával, až podle ní napsal scénář celovečerního filmu. Vůbec poprvé sám!

"Důvody, proč jsem začal psát scénáře bez Ládi Smoljaka, byly v podstatě dva: Jednak se dal Láda na filmovou režii, a mně tím pádem nastávalo období prázdna, a jednak jsme tehdy stavěli domek a já docela obyčejně potřeboval peníze." Sázka na příběh podvodníka byla z jeho hlediska logická, už v jeho prvních povídkách se to jimi totiž doslova hemžilo. V jedné vyprávěl o průvodci na hradě, který se v historii nevyzná, a tak si před turisty bohapustě vymýšlí, v jiné o chlápkovi, který na hostinském loudil panáky tím, že se nechával polévat vodou a před hosty hrál scénku, jak venku lije, proto ať nikam nechodí, a další se dokonce Podvodník jmenovala.

Jiřího Menzela, kterému byl scénář určen, ovšem příběh nezaujal. Vtip o falešném vrchním se mu zdál na celovečerní film příliš řídký a Ladislav Smoljak, u kterého látka posléze skončila, se jeho rozhodnutí ani po letech nedivil: "Jirka scénář četl jako režisér, to znamená s tím, že má natočit film tak, jak je napsán scénář, kdežto já jako autorský typ jsem cítil, jaký potenciál látka má a co se s ní dá udělat."

Už od svého veleúspěšného debutu Jáchyme, hoď ho do stroje! (r. Oldřich Lipský, 1974), který se stal divácky nejúspěšnějším českým filmem 70. let, se ocitlo duo Smoljak-Svěrák ve dvojím ohni. Zatímco diváci od nich očekávali další bezprostředně čiré, bláznivě geniální komedie a minimálně v jednom případě se jí dočkali ("Marečku, podejte mi pero!", r. Oldřich Lipský, 1976), oni sami tíhli k filmům s vážnějšími podtóny. Vybalancovat takový příběh nebylo lehké. Motivy dědy Komárka ve filmu Na samotě u lesa (r. Jiří Menzel, 1976), kterého chce pražská rodinka vytrhnout z rodné chalupy i s kořeny, či stárnoucího a směšně dojemného mistra Bílka v Kulovém blesku (r. Ladislav Smoljak, Zdeněk Podskalský, 1978) jsou nepřehlédnutelné a patří v obou filmech k tomu nejlepšímu, přece jen ale byly zastřeny gejzírem spousty vtipů a rozmělněny jistými problémy s rytmem a sevřeností vyprávění.

Literární scénář příběhu o falešném vrchním se v tomto kontextu jevil spíš návratem k Jáchymovi, dojemně grotesknímu hrdinovi, který se stává obětí stále absurdnějších situací. Ostatně Zdeněk Svěrák myslel při psaní s rolí Dalibora Vrány na Petra Nárožného (jako ing. Králík se měl od Pařízka dočkat věty: "Celej pan Vrána. Postava, obličej, pleš, navlas! Navlas!").

Uvědomíme-li si, že látka ze všeho nejvíc zaváněla komunální satirou, tepající úroveň socialistických restaurací a jídelen, a Petr Nárožný tehdy vystupoval v trojici s Miloslavem Šimkem a Luďkem Sobotou v rolích, jak sám později říkal, "vzteklého blbce", mohlo být v rukou méně schopného režiséra zaděláno na prvoplánovou hříčku, která navzdory vynikající Svěrákově práci s jazykem bude dřív nebo později odsunuta na smetiště filmových dějin.

Smoljak se ovšem rozhodl látku uchopit za přesně opačný konec: vyprávět ji se vší vážností v romanticko-zlatokopeckém hávu. Jako první si u Svěráka s Uhlířem objednal ústřední písničku, která by se filmem prolínala, a pak se vydal za Petrem Nárožným, aby mu řekl, že roli, kterou mu scenárista slíbil, mu jako režisér nedá. "Málo platný, trpkost tam byla," vzpomínal Smoljak, "mohl jsem mu stokrát říkat, proč to dělám a co tím sleduji, a Petr to mohl stokrát chápat, ale hořkost v něm zůstat musela. Shodou okolností to bylo v době, kdy Petr od Šimka a Soboty odcházel do Činoherního klubu, už se cítil z postavy vzteklýho blbce vyvázaný, ale zatím to věděl jen on a pár lidí v Činoheráku a já jsem nechtěl, aby mi divácká očekávání spojená s ním film od začátku šoupala jinam, než jsem chtěl."

Zdeněk Svěrák k tomu říká: "Láďa nechtěl humor na první pohled, chtěl činoherce, který tam vtip dostane jemněji. S tím jsem souhlasil, přesto si pamatuji, že jsem Pepíka nechtěl, Petr mi tehdy připadal vhodnější." Byl to první a poslední spor, který mezi sebou na tomto filmu měli.

Smoljak si poprvé režisérské otěže vyzkoušel na Kulovém blesku, kdy mu záda jednak před barrandovským vedením a jednak ve scénách, v nichž sám hrál, ještě kryl zkušený Zdeněk Podskalský. Do svého prvního samostatného filmu, kterým byl právě Vrchní, prchni (1980), tudíž vstupoval nejen se slušnou dávkou zkušeností a výrazně větším sebevědomím, ale také se sympaticky zdravým odstupem k látce, na jejímž vzniku se tentokrát nepodílel. Vynikne to zejména ve chvíli, kdy začnete porovnávat Svěrákův scénář s výslednou podobou filmu. Smoljak do látky zasahoval nejen režijně, ale i autorsky!

"To jsem se ani Zdeňka nemusel dovolovat, to jaksi vyplývalo z věci. Když máte ve scénáři větu: Vrána inkasuje a inkasuje, nemáte šanci ji divákovi nějak ukázat. Nezbývá než si vymyslet, že bude v téhle restauraci a bude inkasovat takhle, potom bude v téhle restauraci a bude inkasovat zase takhle..." Dost možná právě v této chvíli došlo k řadě zásadních změn u kasírovacích scén. Některé vypadly, jiné přibyly. Vznikly například ty na horách, v nichž se Vrána stává "obětí" bezcenných stravenek, resp. kdy bezplatně odpracuje celou směnu jako nosič pití.

Naopak v nenávratnu zmizela scéna v rybárně, v níž je Vrána odhalen, nicméně daří se mu uprchnout díky tomu, že na pronásledovatele srazí sítě zavěšené u stropu. "Místo téhle divočiny jsem do filmu raději zařadil scénu v restauraci U Schnellů, kdy Vrána chodí z jedné kóje do druhé a neustále se těsně míjí s vrchním. S kameramanem Ivanem Šlapetou nás právě takové dlouhé záběry lákaly. Všechno v nich totiž musíte odehrát poctivě, i velmi obtížné věci. Scénu U Schnellů jsme nacvičovali půl dne. Stejně tak scénu v karlovarském Puppu, která předchází závěrečné honičce. Nechtěli jsme si práci ulehčovat střihem, chtěli jsme, aby divák viděl každý pohyb, viděl tu souhru, jestli to klape nebo ne. Ve střihu tohle nevidí. Pochopí, oč jde, domyslí si to, ale nemůže tu souhru ocenit, protože cítí, že tady pomohla technika."

Právě dokonalá choreografie scén pomohla uvěřitelnosti příběhu o falešném vrchním. Je to směs drzosti, náhody, šikovnosti a pohotovosti. Krkolomné, ale možné. Stejně tak dokázal Smoljak odvyprávět v dramatické zkratce (navíc často pomocí ryze filmových prostředků) řadu scén, které ve scénáři zaváněly zdlouhavou popisností (například úvodní sjezd abiturientů či závěrečné soudní přelíčení).

V neposlední řadě si Smoljak velmi šikovně poradil i se scénami, o nichž nebyl úplně přesvědčen: "Ve scénáři byla scéna, v níž se jde Vrána coby ing. Králík dobrovolně ukázat manželce. Přišlo mi to nesmyslný. Říkal jsem Zdeňkovi, že každej rozumnej člověk by v takové chvíli přece dělal všechno proto, aby zdrhnul." Svěrák s lehkým úsměvem na tváři připouští: "Kolikrát jsem schopen kvůli hezké situaci opustit logiku," ale pak na svoji omluvu dodává: "Když mě prostě připadalo legrační přivést jí představit vlastního muže." "Hercům se scéna líbila a chtěli ji ve filmu mít," přiznává Smoljak, "ostatně i mně přišla velmi vtipná, jen jsem ji potřeboval udělat věrohodnou." Nakonec stačila drobnost - dva kolemjdoucí policisté. "Vrána dostane strach, a protože nemá čisté svědomí, raději s Pařízkem jde, než aby se vystavoval možnému konfliktu."

"Díky obličeji mě od samého počátku filmaři řadili do škatulky protivů a dávali mi role syčáků, záletníků a jinak složitých a komplikovaných charakterů," vzpomíná Josef Abrhám na svoje filmové začátky, kdy ho komediální role prakticky zcela míjely. A když už nějakou takovou dostal, jako například v Pensionu pro svobodné pány nebo Partii krásného dragouna, zpravidla vsadil na velmi výraznou mimiku. Jenže to, v čem byla Iva Janžurová fenomenální, v tom byl Abrhám snaživě bezzubý. Pevnější půdu pod nohama nalezl až díky tragikomické postavě pana Knotka v Kulovém blesku, který se nedokáže radovat z nového bytu, protože cítí konečnost a pomíjivost lidského života. I on bude jednou starý a někdo ho odsud bude vystěhovávat. Skutečným majstrštykem se pro něho ovšem stal až chorobně záletný a beznadějně chudý knihkupec Dalibor Vrána.

Proč si Smoljak vybral právě jeho? "Nějak jsem prostě věřil, že je ideální pro ztělesnění mojí představy, že je nejvzdálenější od toho bejt komik." "Bavila mě právě ta člověčina, blízkost tragédie a komedie," říká Abrhám při vzpomínce na Vrchního, "člověk, který se rozčiluje a je přitom směšný - čím víc má naběhnuté žíly, tím víc je k smíchu."

Zdánlivě ryzí komedie, v níž je ovšem divák konfrontován s vážnou tváří hlavního hrdiny. "Takové scény jsou pro herce skutečným bonbónkem. Divák od začátku ví, v jaké je hrdina svízeli a jak je nucený dělat další a další blbosti, aby něco neprasklo, a z toho pak vzniká ta velká vnitřní zábava." Je zajímavé, že frigovsky maximální rozpětí mezi žánrem a tváří herce vsadilo za více než 100 let filmu tak málo českých herců. Vedle Abrháma v poslední době snad jen Miroslav Krobot (Příběhy obyčejného šílenství, Účastníci zájezdu). Svým způsobem blízký takovému pojetí role je i sebeironizující projev Hugo Haase či Ivana Trojana, schopnost být uvnitř i vně role zároveň.

Zdeněk Svěrák se dnes na Vrchního dívá jako na "nejlepší Láďův film", jako na "anekdotický nápad, který byl všemi zúčastněnými s chutí rozvíjen" a jako na snímek, který ho "povzbudil k dalšímu samostatnému psaní". Ladislav Smoljak soudil, že "kdyby byl snímek postaven na kritice liknavých socialistických vrchních, byl by v éře kapitalismu už dávno pasé, ale protože na tomhle nestojí, funguje a baví dodnes," resp. že jde o titul, který ze všech jeho filmů "stárne nejpomaleji".

Kde přesně se stal ten zázrak? Řekl bych, že v tom příjemném rozporu, který panuje mezi veselostí příběhu a melancholickým smutkem, jakým je líčen. Je o všech, kteří se vyučili knihkupcem, nastoupili jako knihkupci a celý život pracovali jako knihkupci, a přesto nepřestali snít svůj sen o zlatých prutech. Je o lidech, kteří nikdy nepřekročili svůj stín, a přesto nepřestali toužit. To znamená o většině z nás.