Fenomén snuff film. Reálný záznam smrti člověka je mýtus, který kinematografie využívá ve svůj prospěch

Abychom předešli oprávněným pochybnostem, musíme si ujasnit, že obrazové záznamy lidských úmrtí samozřejmě existují a v dnešní době není nijak složité je na internetu vyhledat. Videa teroristických poprav, automobilových neštěstí nebo krvavých policejních zásahů nás přímo zaplavují, a pokud člověka přemůže zvědavost, vstupního tlačítka „play“ se dopátrá jednoduše a zmáčkne ho jen na vlastní zodpovědnost.

Pojmem snuff film se ovšem neoznačují videa, která zachycují smrt v její nahodilé a předem neinscenované podobě, popřípadě za účelem ideologické propagandy a zastrašení jako v případě terorismu. Snuff film je záznam úmrtí člověka na kameru, ovšem smrt je dopředu aranžovaná a účelem videa má být vydělat peníze. Vražda slouží filmu samotnému a většinou je páchána na ženách, přičemž je úzce spojena se sexualizovaným násilím. Legenda snuff filmů se orientuje právě na ženy, ochotné vystupovat v pornografických snímcích, které končí tragicky a fatálně. Má dojít k uspokojení voyeuristického diváka, který si chce užít utrpení druhých, přičemž fascinace lidským tělem (a tím, jak hrozivě s ním může být naloženo) a sexualita v jakkoli extrémní podobě jsou odedávna zdrojem často nepřiznaného lidského potěšení. Koncept snuff filmu lze na jednu stranu považovat za vyvrcholení kinematografické esence, která vyznává zachycování reality. Příkladem budiž dokumentární styl cinema verité nebo takzvané mondo filmy, které zaznamenávají například skutečná úmrtí zvířat. Na druhou stranu ale odporuje principům klasické narativní kinematografie, vyprávějící fiktivní příběhy a pečlivě inscenující veškeré dění před kamerou – a tuto polarizaci tvůrci snuff filmu samozřejmě různorodě a často kreativně využívají.

Přesný původ snuff filmu je obtížně dohledatelný, ale panuje

obecná shoda, že tento termín poprvé použil Ed Sanders ve své knize Rodina (v originále The Family: The Story of Charles Manson's Dune Buggy Attack Batalion) z roku 1971. Sanders mapoval skutky nechvalně proslulého vraha Charlese Mansona a jeho „rodiny“ hippies vskutku dopodrobna. Věnoval se také pověstem, které šířil anonymní člen rodiny. Podle nich Mansonova sebranka natáčela některé vraždy na kameru a filmový materiál následně zakopala kdesi v kalifornské poušti. Tyto filmy nikdy nebyly nalezeny, ale Sandersův populární text přispěl k tomu, že se o nich hodně mluvilo a že začaly přitahovat pozornost nadšeneckých filmařů.

Charles Manson byl ostatně na počátku sedmdesátých let něco jako národní celebrita, neboť v srpnu roku 1969 zorganizoval vraždu těhotné herečky Sharon Tate a několika jejích přátel. Rodina měla na svědomí rovněž životy podnikatele Lena LaBiancy a jeho ženy Rosemary, přičemž Manson instruoval své následovníky, aby na zdech zanechali děsivé a krví namalované vzkazy. Brutální charakter těchto zločinů a okultní ideologický kontext měly vyústit v Helter Skelter, tedy rozhodující rasovou válku, předznamenanou podle Mansona v písni od Beatles.

Ačkoli tedy není prokázané, že Manson a jeho přívrženci skutečně natáčeli nějaké vraždy na kameru, z kulturního a inspiračního hlediska byla právě rodina pionýrem snuff filmu, jak jej ve své knize popsal Sanders. Už roku 1971 totiž vyrazili manželé Michael a Roberta Findlay do Jižní Ameriky, aby tam natočili snímek s názvem Slaughter, inspirovaný Mansonovou činností. Ten pozornost veřejnosti neupoutal, ale chytil se jej tehdy neznámý producent Allan Shackleton. Největší fandové béčkové produkce si jeho jméno dnes spojují s několika lacinými exploatačními filmy, ale pravdou je, že Shackleton byl oním prvním „vizionářem“ v oblasti snuff filmu a jeho začlenění do mainstreamové tvorby.

Od počátku sedmdesátých let totiž společností kolovaly zvěsti o snuff filmech, které putují do Spojených států z Jižní Ameriky, kde lidský život údajně neměl takovou hodnotu a jednotlivé státy nedokázaly kontrolovat ilegální činnost. A přestože žádné takové filmy oficiálně neexistují, Shackleton využil tohoto vzrušení a najal jistého Cartera Stevense, aby k filmu Slaughter dotočil šokující epilog. Nápad to byl vskutku vychytralý a postavený na úplném zboření čtvrté stěny mezi filmem a divákem. Slaughter končí, ale kamera náhle v dlouhém záběru snímá celý štáb, který začíná uklízet vybavení. Jedna dívka od kulis v tu ránu přiznává, že poslední krvavá scéna ji vzrušila, načež ji režisér shodí na připravenou postel. Dívka zjišťuje, že kamera stále běží, a režisér pomocí rychle doneseného náčiní svou oběť před kamerou brutálním způsobem zavraždí. Obraz poté začne šumět a zdá se, že veškeré dění ustalo jen proto, že došel film.

Takto upravený materiál prezentoval Shackleton pod názvem Snuff a propagoval jej pomocí šokujících sloganů, které měly publikum přesvědčit o bezprecedentním realismu zachycených událostí. „Nejkrvavější věc, jaká se kdy odehrála před kamerou!“ hlásala jedna z reklamních frází. „Filmováno v Jižní Americe... Kde život nemá žádnou cenu!“ zněl další a zřejmě nejproslulejší slogan. Mazaný producent navíc najal falešné demonstranty, aby protestovali proti uvedení filmu, což k němu samozřejmě přitáhlo ještě více pozornosti.

Spojení „reálného“ záznamu vražd, které jsou ale dnešní optikou až úsměvně umělé a nahrané, se slepou důvěřivostí publika, věřícího v bestiálnost cizího a zaostalého regionu, neslo kýžené ovoce. Ač nevalných kvalit, Snuff diváky do kin přitáhl hlavně v New Yorku, kde dokonce na pár týdnů předčil i Přelet nad kukaččím hnízdem. A přestože jeho realismus nebyl dvakrát přesvědčivý a časopis Variety jej roku 1976 definitivně odhalil jako pouhý hoax, inspirace pro jiné extremistické filmaře byla zpečetěna.

Snuff film se rychle stával fenoménem a jedním ze způsobů, jímž toho režiséři hodlali využít, bylo právě zatvrzelé přesvědčování o obrazové autenticitě jejich násilných děl ve stylu Shackletonova snímku. Na mysli mám konkrétně narativní filmy, které prezentovaly svůj příběh jako skutečný. V tomto ohledu je jednoznačně nejslavnějším dílem dobrodružný horor Kanibalové od italského režiséra Ruggera Deaodata. Ten byl koncipován jako film ve filmu a prostřednictvím formy found footage vyprávěl o čtyřčlenné expedici, která se záhadně ztratila v amazonské džungli a zanechala po sobě pouze vlastní videonahrávky. Jejich obsahem byly šokující záznamy zabíjení bezbranných zvířat, sexuálního zneužívání a také brutální smrti všech členů expedice, které v závěru rozporcovali kanibalští domorodci.

Tato „found footage“ pasáž působila nesmírně realistickým dojmem a při

premiéře Kanibalů se publikum oprávněně domnívalo, že všechna zvěrstva ve filmu skutečně proběhla. Snímek byl neprodleně stažen z kin a režisér Deodato byl předveden před soud, kde musel dokazovat, že nenatočil regulérní snuff film. To se mu podařilo, když „zavražděné“ herce přivedl živé a zdravé, ovšem forma a propagace Kanibalů přesto dosáhla kýženého efektu. Přesvědčivé gore efekty sice znevažuje kruté zabíjení zvířat, které bylo reálné a Deodatovi obstaralo tučnou pokutu, ale jinak je snímek dodnes příkladnou ukázkou manipulace s neinformovaným divákem v éře před internetem. Naturalistická forma found footage byla trefou do černého a dojem snuff filmu režisér podpořil i tím, že s herci uzavřel kontrakt, podle něhož nesměli rok po premiéře vystupovat na veřejnosti. Zkrátka předstírali, že opravdu zahynuli.

Na Kanibaly o dvacet let později navázala slavná Záhada Blair Witch, která naopak využila pomalu se rozmáhajícího internetu k důmyslné falešné reklamě. Podle ní byl snímek reálným záznamem posledních dnů života pohřešované trojice dokumentaristů, která zmizela v hlubokých lesích a na smyšlené webové stránce byla evidována jako zesnulá. Mnoho lidí šlo na Záhadu Blair Witch v přesvědčení, že budou svědky skutečné tragédie a reálných úmrtí, což přispělo k fenomenálnímu kasovnímu úspěchu filmu. Ten byl posléze rovněž odhalen jako další důmyslný hoax, ale jeho vliv na hororovou tvorbu tohoto století zůstal enormní. Docházelo k velkému rozmachu subžánru found footage, zastoupeného například sérií Paranormal Activity nebo španělským REC, těžícího právě z konceptu snuff filmů.

Ohniskem těchto snímků nebylo ani tak mučení a sexuální zneužívání jako spíše samotný důraz na absolutní autenticitu provedení. Ač plné nadpřirozených jevů, moderní found footage horory vychází z tradice snuff filmů už motivem ústředního videa – nalezení záznamu, který má být skutečný, popřípadě způsobuje nevysvětlitelné zlo.

Magazín The Sydney Morning Herald zveřejnil před šesti lety podnětný článek o etickém paradoxu, který s sebou sledování lidských úmrtí přináší. „Skutečná úmrtí na kameru představují dilema, neboť je současně nemožné se na ně dívat, stejně jako je nemožné odvrátit zrak,“ tvrdí v textu filmová profesorka Eugenie Brinkema, jejíž výzkum je zaměřen na násilí či etické výrazy v umění. Tento jednoduchý paradox vysvětluje přitažlivost snuff filmů jakožto zakázaného ovoce a pomáhá vysvětlit úspěch takových snímků jako například Tváře smrti z roku 1978. Jde o dokument o různých podobách smrti, lidské nebo zvířecí, který obsahuje náhodně natočená úmrtí po celém světě. Přestože bylo dokázáno, že některé scény z filmu byly inscenované a falešné, mnoho záběrů bylo reálných. Opět ale šlo o pouhou inspiraci snuff filmem, neboť náhodně zaznamenaná a neplánovaná úmrtí se za snuff film nepovažují. Tváře smrti, častované rovněž termíny jako video nasty a navazující také na tradici zmiňovaných mondo filmů, se každopádně staly dalším fenoménem, který chtěl v osmdesátých letech na VHS každý vidět. Potvrdily společenskou fascinaci lidskou smrtí – fascinaci, která následně inspirovala takové televizní pořady jako World's Wildest Police Videos (1998 – 2002).

Některé filmy byly ve své době za snuff považovány jednoduše proto, jak přesvědčivě vyznívaly jejich gore efekty. Šlo především o brutální japonskou sérii Guinea Pig, která mýtus snuff filmů precizně kopírovala a zaměřovala se pouze na útrpné a přesvědčivé mučení ženských obětí. Notoricky známý je hlavně druhý díl s anglickým názvem Guinea Pig 2: Flower of Flesh and Blood, v němž muž převlečený za samuraje postupně rozčtvrtí neznámou ženu a její končetiny přidá do své děsivé sbírky. Snímek se roku 1991 dostal do rukou herci Charliemu Sheenovi, jenž byl z jeho obsahu zděšen, a v domnění, že právě zhlédl opravdový snuff film, zavolal FBI. Ta spustila vyšetřování amerických občanů, kteří se podílelli na výrobě a distribuci, a podezření z vraždy bylo utnuto až tehdy, když japonští tvůrci vypustili do světa dokument o natáčení a efektech inkriminovaného snímku.

Snímek Flower of Flesh and Blood bylo tak přesvědčivý, až údajně inspiroval japonského sériového vraha Tsutsoma Miyazakiho k jeho skutečným děsivým činům. Sérioví vrazi jsou dalším aspektem, který poukazuje na existenci opravdových snuff filmů. Manželský pár Paul Bernardo a Karla Homolka si například nahrával své zvrácené sexuální praktiky na obětech a údajně i vraždy, ale po zevrubné prohlídce domu byla nalezena jediná páska, zahrnující orální sex. Regulérní snuff film nebyl dosud nikdy nalezen. Nejblíže k němu mělo jedenáctiminutové video s názvem I Lunetic I Ice Pick, které bylo nahráno na internet 25. května 2012. Stál za ním jistý Luka Magnotta, který se toužil stát slavným, účinkoval v pornofilmech a dělal konkurzy do různých reality show. Nakonec ale prorazil až natočením a zveřejněním zmíněného videa, v němž útočník ve fialové mikině bodá do mrtvého mužského těla, které následně rozkouskuje a vykoná na něm sexuální styk. Vše bylo reálné a policie uspořádala na Magnottu mezinárodní hon, který skončil jeho zatčením a odsouzením k doživotnímu vězení. Jelikož ale video neobsahovalo samotný akt zavraždění a oběť byla celou dobu po smrti, nedá se nazvat snuff filmem – má k němu ale proklatě blízko.

Jinak se ale publikum musí „spokojit“ s filmy, které si na snuff hrají nebo jej stále efektivněji připomínají soustavným zdokonalováním speciálních efektů. Krvavé a násilné filmy především asijské, jihoamerické či francouzské produkce předkládají stále přesvědčivější obraz lidského mučení a umírání a nazývají se „torture porn“. Můžeme zmínit například americký Hostel, pracující s myšlenkou smrti na zakázku, sérii August Underground, koncipovanou jako regulérní snuff filmy bez děje, japonský horor Grotesque, kráčející ve stopách Guinea Pig a zaměřený na mučení dvojice nevinných lidí, nebo argentinský Snuff 102, podávající příběh o vyšetřování snuff filmů a pádu lačné novinářky do rukou bezcitných zabijáků s kamerou.

V dnešní době už diváci tvůrcům na špek tak snadno neskočí a potěšení ze sledování extrémních hororových filmů se snuff tematikou plyne spíše z pozorné analýzy toho, jak bylo tak přesvědčivého efektu vůbec dosaženo. Ve zmíněném článku v The Sydney Morning Herald se filmová kritička a akademička Alexandra Heller-Nicholas svěřuje, že když začalo internetem a médii proudit video z popravy Saddama Husseina, její studenti debatovali zejména o tom, zda bylo pravé, či falešné. „To byl pro ně hlavní zdroj fascinace. Snaha rozbalit formální kvality. Je to pravé, nebo fake? Což je neskutečné, když pomyslíte na to, co doopravdy sledují,“ tvrdí Heller-Nicholas. Podle ní jde o čistě ochranářskou reakci. „Je to trochu intuitivní záležitost. Pokud to celé redukujeme na elementární filmovou studii a začneme pátrat po aspektech realismu a pravděpodobnosti, tak budeme ušetřeni pravé hrůzy toho, co vlastně sledujeme.“

Na tento psychologický aspekt, spojený s vědomím toho, že hoaxy a deepfake videa jsou v době moderních technologií a internetu všude kolem nás, se snaží reagovat i kinematografie. Jako samostatný subžánr se například etabloval „film o snuff filmu“, který může mít podobu klasického narativního díla nebo dokumentu. Protagonisté v těchto příbězích zaujímají stejnou pozici jako publikum, pochybující o skutečné existenci snuff filmů, a pátrají po původech tajemných či prokletých nahrávek.Průkopníky jsou v tomto směru snímky jako Naostro od scenáristy Taxikáře Paula Schradera, v němž hlavní hrdina hledá ztracenou dceru v kruzích tvrdé pornografie, nebo Videodrome od mistra „body hororu“ Davida Cronenberga. Ten spojuje režisérovu zálibu v násilných tělesných hororech s futuristickou vizí virtuální reality, která smazává rozdíl mezi iluzí a skutečností. Protagonista v podání Jamese Woodse je ředitelem kontroverzní televizní stanice a roste v něm fascinace krutou pirátskou nahrávkou, jejíž původ a tvůrce chce za každou cenu vypátrat.

Nejznámějším zástupcem je ovšem thriller Joela Schumachera 8 mm s Nicolasem Cagem v hlavní roli. Ztvárňuje soukromého detektiva, jenž se vydává objasnit původ hrozivého videa, na němž umírá mladá dívka. Dostává se až do nejtemnějších zákoutí pornografické filmové tvorby a odhaluje hrůzné praktiky za jejich oponou. 8 mm se nevydává za skutečnost, ale pro mainstreamové publikum je skvělým příkladem pověsti, jakou snuff film ve společnosti má. Podobně pak činí i znepokojivý snímek Alejandra Amenábara Diplomová práce, v němž protagonistka rovněž pátrá po zdroji skutečného snuff filmu.

Jiný přístup volí například pseudodokumentární snímek S&Man z roku 2006. Režisér J. T. Petty v něm vyzpovídává extrémní hororové režiséry, jako je Fred Vogel, jenž stojí za sérií August Underground. Rozhovory eskalují zpovídáním fiktivního režiséra Erica Rosta (v podání Erika Marcisaka) a dokument formuje vlastní děj, když jeho protagonista a zpovědník Petty stále více pochybuje, zda jsou Rostovy filmy fake, nebo zda jde o snuff filmy. S&Man tak kombinuje postupy dokumentu, pojednávajícího o svém subjektu, s investigativním thrillerem, v němž se subjekt jeví jako reálná hrozba.

Posledním a extrémním příkladem, jak se koncept snuff filmu podílel na filmovém zážitku, je britský televizní snímek Ghostwatch. Ten si odbyl premiéru na BBC1 o Halloweenu 1992 a miliony diváků věřily, že sledují živě vysílaný report, v němž záhadný duch zavraždil moderátora. Ghostwatch totiž fungoval jako jistý druh návodného dokumentu, který obsahoval reálné telefonní číslo, kam mohli diváci volat a sdílet své duchařské zážitky, a byl uváděn známými britskými žurnalisty a moderátory Sarah Greene a Michaelem Parkinsonem. Zatímco Parkinson odpovídal na telefonáty diváků, Greene se štábem prozkoumávala údajně posedlý dům v západní části Londýna. Obydlí skutečně jevilo známky nadpřirozena a původně skeptická moderátorka začala být vyděšená, načež byla zabita duchem, jehož záběry filmaři do reportáže vložili, a odtáhnuta mimo záběr. Parkinson byl poté oním duchem evidentně posednut a program skončil náhlým střihem na černou obrazovku.

Diváci u televizorů byli zděšeni, hlásili posttraumatické stresové poruchy u svých dětí a jeden z nich si dokonce vzal život, když se domníval, že inkriminovaný duch z pořadu obývá jeho dům. Ghostwatch tímto způsobem vyždímal fenomén snuff filmu a prezentoval smrt v přímém přenosu, ačkoli mělo jít jen o hodně strašidelnou zábavu. Silně znepokojivou a manipulativní zábavou byl ostatně snuff film v kinematografii už od svého prvního vědomého „zneužití“. Sama podstata snuff filmu je děsivá a odporná, ale současně dráždivá a rozporuplná – dívat se znamená nevědomky podporovat úmysly a tužby těch, kteří páchají násilná zvěrstva, ale odvracet zrak je obtížné už kvůli našim touhám po senzacích a fascinaci lidským tělem. A tím, co se s ním může dít špatného, znepokojivého a také konečného, jak to u navždy záhadné smrti bývá. Oficiálně snuff filmy neexistují a kinematografie je používá jako zefektivnění svých záměrů. Filmy jsou stále násilnější a extrémnější a publikum je už tak otupělé, takže pokud by se skutečné snuff filmy někdy na trhu objevily, možná by nikdo nepoznal rozdíl.