Co se stalo s ikonickou filmovou hudbou? Originální skladatele spočítáte na prstech jedné ruky

„Tvorba filmových soundtracků není ztraceným uměním, ale tematické komponování se čím dál víc vytrácí,“ pokračoval v rámci Williamsova profilu od časopisu Variety Spielberg, jemuž dvaadevadesátiletý skladatel věnoval svůj talent pro drtivou většinu filmů včetně Čelistí, série Indiana Jones, Jurského parku nebo E. T. Mimozemšťana. Jeho květnaté melodie navazují na emotivní tematické sonáty klasických skladatelů, jež z pocitového hlediska obsahují mnohem víc, než bychom mohli pojmout pozorováním tichého vizuálního spektáklu. Spielberg přiznával, že Williams je jeho vstupní branou do filmových světů čiré fantazie, minulosti i budoucnosti, a snadno rozpoznatelná hudba mu někdy slouží jako střihačská pomůcka.

Williams tím od 70. let ještě povýšil zavedenou tradici velkolepých orchestrálních kompozic Maxe Steinera, Elmera Bernsteina či Bernarda Herrmanna, bez nichž by Jih proti Severu, Sedm statečných nebo Psycho zkrátka nebyly kompletními filmy. Nebyl v tom sám, po jeho boku skládali ikonické znělky také Jerry Goldsmith (Čínská čtvrť), John Barry (Vzpomínky na Afriku) či syntetický bůh Vangelis (Blade Runner), v Itálii zase hudebně vystavěl tradici spaghetti westernů Ennio Morricone (Hodný, zlý a ošklivý). Později se do popředí dostali například Alan Silvestri (Forrest Gump), James Horner (Titanic) nebo Danny Elfman (Batman).

„V 60. letech mnozí tvrdili, že ‚leitmotif‘ vymře, protože tehdy se ve filmech začaly objevovat populární písně, což trochu rozvrátilo tematickou strukturu,“ vysvětloval vyhledávaný skladatel John Murphy (Sunshine) v narážce na tehdy odumírající styl s výraznými hlavními motivy. „V sedmdesátkách ale nastoupil John Williams a oživil zlatou éru… A dělal to tak elegantně a mistrovsky. Chcete se něco naučit o tematické struktuře? Poslouchejte Johna Williamse,“ pěl Murphy v rozhovoru pro SlashFilm ódy na adresu čtyřiapadesátinásobného držitele oscarové nominace, jenž podle něj oživil zájem o „leitmotif“.

Ten se nicméně v posledních dvaceti letech opět vytrácí. Nejenže řada tvůrců včetně Quentina Tarantina či Martina Scorseseho lpí na energii nového Hollywoodu a raději příběh osází dobovými rádiovými hity. Podle Davida Krystala, jenž orchestroval hudbu k Dunkirku či hororu To, dochází k rapidní stylistické evoluci. „Je to jako s populární hudbou. Když dnes zapnete rádio, neuslyšíte totéž co před 30 nebo 40 lety, věci se ohrají a lidé chtějí něco nového, jiný styl a jiný zvuk.“ Moderní filmy už převážně nevyžadují pomyslnou melodickou křivku, která soustavně doplňuje vizuální dění a strhává na sebe pozornost. „Stejně jako v populární hudbě, kde se víc pozornosti věnuje rytmické skladbě, hudební produkci, zvukové syntéze a vytváření přitažlivých textur a unikátních zvuků. To tradiční, řekl bych operativní komponování, kdy každá postava má vlastní motiv a kde hudba na zvukové paletě dominuje, to už je trochu pasé,“ dodal Krystal, jenž osobně přihlížel tomu, jak i krásné melodické sekvence vyčpěly v konečném zvukovém mixu.

Zatímco ještě před dvěma dekádami lidé ronili slzy při poslechu hudby ke Gladiátorovi, Pánovi prstenů či Krvavému diamantu, dnes už se takový důraz na ojedinělé motivy může jevit zastaralý. „Panuje dojem, že jakmile dnes složíte hlavní motiv, váš film tím okamžitě zestárne,“ konstatuje John Ottman, jenž obstaral hudbu k Obvyklým podezřelým či X-Men 2. „Je to škoda, jelikož filmům opadlo mnoho příležitostí, jak se dostat k signifikantnímu zvuku, který vám po odchodu zůstane v hlavě a dodá jim identitu.“

Nikdo by z nedostatku vlastního výrazu jistě neosočoval například soundtrack Toma Holkenborga k akčňáku Šílený Max: Zběsilá cesta, který také postrádá typicky krásné a bohatě členité motivy. Strhující zvukový mix je výsledkem technologického posunu, kdy inženýři zachází s nelineárním střihem a digitálními audio stanicemi, na nichž režiséři, zvukové týmy a střihači zkouší nové postupy a do mixu mohou zahrnovat nespočet vrstev včetně zvuků, jež kupříkladu imitují prvky z diegetického světa filmu (v případě Šíleného Maxe především burácení motorů).

Podle Krystala už hudba není hlavním sonickým poháněčem soundtracku, takovou pozici přebírají zvukové efekty, často pod vedením designéra spolupracujícího se skladatelem. Hudby si zkrátka všímáme méně než v minulosti a skokovost tohoto vývoje dokumentuje třeba letošní Furiosa, v níž Holkenborg devět let po Zběsilé cestě ještě utlumil melodickou strukturu a postapokalyptické dění plné hlučných motorových vozidel podbarvil nezištněji, většinou pomocí jednoduchých kompozic řízených bicí soupravou.

Čím víc zvukových možností se před skladateli otevírá, tím je pro ně složitější komunikace s režiséry, jimž musí pomyslně číst myšlenky. Hudebníci mají daleko menší svobodu také z toho důvodu, že mohou mít k dispozici jedinou natočenou scénu, k níž posílají hudbu na schválení. Dříve skladatelé nejprve zhlédli celý film, diskutovali s režiséry o hudebním doprovodu a poté měli mnohem víc prostoru na vytvoření vlastní melodické skladby. Překážkou se dle Ottmana stala také praxe tzv. „temp scores“, tedy hudby dočasně přidělené editorem k filmovému materiálu prezentovaného před producenty. Vzniklou asociaci totiž už nikdo nevyžene z hlavy a následně komponovaný soundtrack je zkrátka univerzálně funkční dle použitého temp score.

Některé produkce tím v podstatě zamítají nové originální možnosti, pro něž by řada skladatelů vraždila. Michael Giacchino (Jurský svět) to přisuzuje nejistotě režisérů, kteří se obávají sentimentu a okrádají se o možnost prohloubit příběh postav. Ottman nepochybuje, že pro střihače v časovém presu je použití hudby, která „na materiál pasuje jako plakát,“ snadným a efektivním řešením. „Jakmile je ale takový sonický plakát na místě, skladatel je v háji, dokud není tvrdohlavý jako já… Spousta ale rychle udělá, co se po nich chce, aby se mohli posunout k dalšímu filmu a vydělávat peníze,“ tvrdí Ottman, jenž úlohu skladatelů považuje za komplikovanou a také nevděčnou.

Časově náročné postprodukční rozvrhy odsuzuje také oscarová skladatelka Jokera Hildur Guðnadóttir. „Pro filmy vyžadující rychlý střih je snazší a efektivnější zapojit hudbu, která je založená víc na rytmu a textuře nežli na melodii. Dnešní blockbustery mají dynamické tempo a napjaté postprodukční rozvrhy. Pomalejší filmy s delšími scénami nechávají víc prostoru pro delší leitmotify.“ To nás vrací ke Spielbergovi, jehož filmy mají na komerční poměry nebývale vysokou průměrnou délku záběrů a divák je často střihá vlastníma očima a za pomoci Williamsových vzletných motivů. Každý snímek samozřejmě takové ozvučení nevyžaduje, ale většinou už na něj není dost času a navíc se vytrácí i osobní autorská kreativita.

Králem moderní blockbusterové hudby je bezesporu Hans Zimmer, jenž si udělal jméno na snadno zapamatovatelných melodiích z Rain Mana, Lvího krále či Gladiátora. Jeho styl se vyvíjí a melodické prvky ustupují intenzivnímu rytmu, což souzní s filosofií tvůrců jako Christopher Nolan, jehož snímky stojí na neúprosné časovém kvaltu na několika tematických či prostorových liniích. Zimmer přitom v posledních letech jistě přichází s vlastními nápady, jež nápadně přebírá ze starších kompozic a dále předává četnému týmu svých žáků. Šestašedesátiletý Němec je hlavní tváří společnosti Remote Control, která srocuje mladé skladatele. Ti mají na starosti různé aspekty zvukové mixáže i původních motivů, přičemž časopis Vanity Fair tento přístup roku 2022 nazval „největším otevřeným tajemstvím filmové hudby“. Skladatel Joe Kraemer se dokonce domnívá, že „všechny hollywoodské skladatele komponující svou vlastní hudbu by spočítal na prstech jedné ruky.“

Spolupráce s jinými kolegy na filmové hudbě byla dle Ottmana dřív nemyslitelná. „Když tihle skladatelé (Williams, Barry, Goldsmith) dělali na filmu, ten se stal jejich světem. Někdy se jim práce na dvou projektech překrývala, ale nikdy nepracovali na pěti filmech naráz. Měli tudíž čas vtisknout svou hudební duši jen a pouze tomu filmu, nikoli týmu složeného z dalších pěti, deseti, padesáti lidí.“ Proto se Zimmer zvládá podepsat pod několik filmů ročně, přičemž jeho dílo rozvržené mezi víc umělců může stále sahat po Oscarech.

Svou druhou zlatou sošku získal za první díl Duny, kde s týmem vytvořil přibližně čtyři hlavní motivy a bohatou texturu zvuků symbolizujících sonické prvky pouštní planety Arrakis. Hudba může i tímto méně nápadným způsobem přispívat hollywoodskému vyprávění, které už dávno nedirigují Williamsovy ikonické motivy. I když by mohly – nesmrtelný skladatel si poslední oscarovou nominaci připsal letos za pátého Indiana Jonese, kde dál rozvíjel jednu ze svých nejsignifikantnějších „pochodových“ melodií.

V Čelistech či Jurském parku hudba nemusela hrát nepřetržitě. Posílila některé nejzásadnější momenty, ale jindy se náhle nezištně odmlčela – devítiminutovou sekvenci prvního útoku T-Rexe na dvě zaparkovaná auta například nedoprovází nic než zvuky deště, jekotu a perfektních zvukových efektů simulujících neexistujícího pravěkého predátora. „Hudba je mnohem účinnější, když ve filmu není konstantní,“ nepochybuje Rachel Portman, držitelka Oscara za snímek Emma. „U velkých blockbusterů se zdá, že soundtrack musí tikat celou dobu. A to je vyčerpávající, i když úžasně efektivní,“ poukazuje na splynutí zvukového designu se skutečnou kompozicí, což podle ní souvisí s vývojem elektroniky a techniky, která se umí vydávat za hudbu. Nikoli jako za časů, kdy skladatelé vstali od piana a odešli nahrávat s orchestrem.

Tematické komponování nicméně zcela nevymizelo, ale dle Murphyho přijalo odlišnou formu. Moderní generace nevzešla z hudebních škol, ale převážně z kapel inklinujících k populární hudbě. I ti však rozumí tomu, že „myšlenka navracející se idey, která pomůže vyprávět příběh, je úžasně silná.“ Příkladem může být oscarový soundtrack Ludwiga Göranssona k Oppenheimerovi, jenž zkombinoval klasický přístup k leitmotifu s moderními požadavky.

Nevídáme už tolik soundtracků, jež by nám na samostatný poslech dokázaly odvyprávět vlastní příběh. To nicméně neznamená, že filmová hudba bude pouze stagnovat. „Leitmotif dokáže publiku sdělit věci, jaké kamera nevyjádří,“ myslí si Murphy. „Může proniknout do hercovy hlavy, naznačí vám, co se honí hlavou režisérovi. Může vás zahltit otázkami. Je to příliš vlivný vypravěčský nástroj, aby zcela vymizel. Bude se zkrátka dál vyvíjet podle toho, jak se vyvíjí kinematografie.“

Zdroj: SlashFilm, Vanity Fair, Variety