Jak naučit pohádky mluvit? Aneb Cesta k nejhorším českým příběhům pro nejmenší

Během němé éry u nás vzniklo několik rozporuplných pohádkových projektů. Dle dochovaných materiálů se o přenesení klasické pohádky na plátno poprvé pokusil Svatopluk Innemann, pro kterého šlo zároveň o režijní debut, když natočil Červenou karkulku (1920). Ta těžila z komediální čtveřice Noll, Hruška, Frič a Fiala, které bylo vytýkáno přemrštěné gestikulování a přílišný náklon ke kabaretnímu stylu.

Titulní postavu ztvárnila režisérova žena Zdena Kavková a dochovaný segment, ve kterém Karkulka přichází za vlkem v posteli, budí úsměvný dojem při pohledu na olizujícího se německého ovčáka nacpaného do postele, pyžama a kulatých brýlí. Samotný zápas psa s herečkou pak snímek posouvá spíš ke grotesce než k napínavé pohádce.

Můžeme zmínit i snahu o pohádku aktuální, na jejímž scénáři spolupracoval Karel Čapek. Vznikl tak Zlatý klíček (1922), pojednávající o magickém klíči, který dovede otevřít všechny zámky a pokladnice. Onoho předmětu se zmocní chudý tulák, jenž díky snadným krádežím nabyde bohatství. Láska k ženě ho však přiměje, aby majetek vrátil a začal žít poctivý život. Pohádka s morálním ponaučením se dle dochovaných materiálů nedokázala odpoutat od divadelního herectví. Sám Čapek prý filmové médium podcenil a přistupoval k příběhu podle svých divadelních zkušeností, které jsou pro pohyblivé obrázky neuplatnitelné.

Josef Kokeisl natočil adaptaci slavné Popelky (1929), přičemž už o dva roky dříve v rámci dětského filmu vyprodukoval zakázkový snímek o blahodárných účincích mléka pro Pražské mlékárny Kašpárek kouzelníkem (1927). Z dnešního pohledu Popelka vzbudí úsměv především pro své květnaté a neobratné repliky na mezititulcích, papundeklovou výpravu a formální neobratnost, což jsou prvky, které nenadchly ani tehdejší diváctvo.

Poslední přírůstek němé éry představoval Zlatý květ (1929) o dvojici dětí, která se na základě historky o blanických rytířích vydá hledat bájné zlaté kvítko. Snímek příliš nezvládl dětské herce, kteří jsou špatně vedení a působí nepatřičně komicky, což je problém, kterým trpěla většina tehdejší produkce pro děti a mládež.

Samotné odvětví dětských filmů bylo pokládané za druhořadé vzhledem k úzkému okruhu publika s nízkým ziskovým potenciálem a přesvědčení, že „pro děti to stačí“. Když už tedy nějaké snímky přece jen vznikly, tak bez potřebného kapitálu a uměleckých ambic, což se odrazilo i na jejich popularitě. Většina z nich byla promítaná během školních projekcí za značného odporu studujících. Nízká popularita dětských filmů se ale netýkala pouze našeho území, nýbrž většiny mezinárodní produkce. Jedinou relevantní tvorbu pro děti a mládež dané doby nalezneme v animačních studiích Walta Disneyho.

O změnu se v Hollywoodu pokusilo studio Paramount Pictures, když roku 1933 realizovalo výpravnou hranou adaptaci Alenky v říši divů. Angažování tehdejších hvězd, mezi nimiž nechyběli Gary Cooper či začínající Cary Grant, spojené s množstvím fantaskních kulis a kostýmů, však nezafungovalo a v publiku vyvolalo nechtěnou hrůzu a nechuť ke sledování. Snímek se stal finančním propadákem a utvrdil veřejnost v tom, že hrané dětské filmy stále hledají svůj jazyk. Celkové dogma se podařilo o pár let později zbořit až s Čarodějem ze země Oz (1939).

Hrdina tohoto textu však svou tvorbou směřuje k první kategorii a obskurností se výrazně přibližuje právě Alence v říši divů z roku 1933. Rodilý Pražan Oldřich Kmínek se narodil 5. prosince 1892. Původně pracoval jako obchodní cestující papírenské společnosti, od mládí jej ho to však táhlo k filmu, původně především k herectví. Objevil se ve snímku o oživlé rokokové soše satyra, která se žárlivě snaží překazit zásnuby zámecké paní, s názvem Kozlonoh (1918), načež již o rok později připravoval svůj režijní debut Jindra (1919) na motivy románu Ivana Klicpery.

Veřejnost i kritiku pobouřil svou ambiciózní adaptací lidové opery Bedřicha Smetany Prodaná nevěsta (1922). Tehdejší významné kulturní osobnosti dokonce sepisovaly petici, aby byl snímek stažený z kin pro neumětelské parazitování na původní předloze. Film obsahuje zbytečně dlouhé pasáže prolínané s patetickými mezititulky, příběh je osekaný na banální milostnou linku a vše je snímané neinvenčním a diletantským způsobem. Stejně jako u jeho debutu i zde si Kmínek z původní předlohy uhnětl vlastní námět, což je pro jeho tvorbu typické a klíčové. Po několika dalších tuctových a zapomenutých kusech vstoupil do éry zvukového filmu.

Jeho válečný opus Za rodnou hroudu (1930) neměl rozpočet na válečné scény, proto si je vypůjčil z nekvalitních kopií hollywoodských produkcí. Fušerské nakládání s duplikovaným materiálem filmový publicista Karel Smrž okomentoval, že kdyby to bratři Lumierové viděli, raději by nikdy kinematograf nevynalezli. Snímek i v rámci své zvukové složky klame, jelikož je zde pouze jedna postsynchronní mluvená scéna a dodatečně přidaná hymna Kde domov můj? Zbytek byl zahalený tichem, stejně jako duchaprázdný příběh.

Další vlnu nevole způsobil v táboře tuzemského skautingu, když realizoval trampskou komedii Osada mladých snů (1931), kterou kromě skautů odmítla i veřejnost s kritikou, přestože literární předloha Viléma Neubauera se těšila značné oblibě. Z trampských exteriérů se přesunul do ateliérového melodramatu Zlaté ptáče (1932), které je svým vyzněním nechtěně parodické a z dnešního pohledu se jedná o královsky zábavnou podívanou svým neumětelstvím srovnatelnou s kultovním Pokojem (2003).

Je tedy vcelku s podivem, že když se distribuční společnost Chicago-Film rozhodla pro realizaci klasických celovečerních pohádek pro děti, vybrala si právě režiséra s obdobným profilem. Nutno však podotknout, že sama společnost nebyla na trhu nijakým velikánem a jejich tehdy poslední celovečerní film Modrý démant (1927) se nepodařilo dokončit kvůli soudním sporům a nedostatku financí.

Chicago-Film nejdříve Kmínkovi svěřil adaptaci Perníkové chaloupky (1933), kterou pro plátna zpracoval již roku 1927 zmiňovaný Josef Kokeisl. Snímky nemají společnou jen látku, ale také toporné herecké výkony ústřední dvojice dětí a stejnou představitelku ježibaby Milku Balek-Brodskou. Do role Mařenky režisér obsadil svou dceru Dagmar, která se později mihla ještě v několika filmech. Kmínkova Chaloupka však byla obohacená o modernizované pasáže a jeho nezpochybnitelký autorský otisk v podobě halucinogenních muzikálových čísel, do kterých uvrtal balet Národního divadla.

Začátek snímku tvoří zpravodajské záběry moderní doby razící technologický i politický pokrok (auta, vlaky, letadla, T. G. Masaryk) a mimo obraz hlasatel rádoby filosofickým komentářem objasňuje krásu nedotknuté dětské perspektivy, načež skřehotavé hlásky žadoní o pohádku. Tím však monumentální prolog nekončí, jelikož personifikovaná pohádka dětem odpoví a obdobně otravným zabarvením hlasu káže výchovné fráze. Opravdový tanec utrpení se však rozjede až v momentě, kdy se v krkolomné dvojexpozici přesouváme do děje Perníkové chaloupky samotné.

Jeníček s Mařenkou se ztratí rodičům a putují lesem vstříc tajemné chaloupce, kde narazí na zákeřnou ježibabu. Než se k ní však vůbec dostanou, Kmínkova zběsilá fantazie je na jejich cestě překvapuje množstvím obskurních postaviček, které v předloze nejsou. Žáby, vodníci, víly a andělé zpodobnění tanečním souborem nacpaným v laciných zvířecích kostýmech vytvářejí psychedelicé taneční seance, nad kterými Jeníček s Mařenkou nestačí žasnout.

A publikum společně s nimi, jelikož tanec de facto tvoří nejobsáhlejší část stopáže. Pohádkový příběh není ani tak důležitý jako spíš tragicky nasvícené taneční atrakce, za které by se nestyděl ani had, kterého chtěl režisér Kohoutek v Trháku (1983) roztrhnout. Samotná sekvence se zvířecími tanečníky v této komedii z 80. let ilustruje, jak asi muselo natáčení Perníkové chaloupky vypadat.

Ruchová složka zvukové stopy po celý film zeje prázdnotou, takže je vždy při postsynchronních replikách postav vtipné sledovat, kdy se šum náhle přeruší a postava nacházející se v lese pronese hlášku, která byla očividně nahraná v uzavřené místnosti. Tento nechtěný komický efekt pak funguje o to lépe, když se kvůli verbální srozumitelnosti rázem utne hudba, aby se po odříkání opět z prázdna rozjela. Všechny dialogy postrádají jakýkoli význam vzhledem k tomu, že toporně a nadbytečně komentují obrazovou akci.

Připočítejme k tomu netopýry na provázcích, marně navazující hrubý střih, inscenační impotenci, tančící smrtky s kosou a máme unikátní divácký zážitek, završený megalomanskou explozí perníkové chaloupky společně s ježibabou, kde však výbuch nahradí úder bubnu přicházející až dobré dvě sekundy po záběru na explozi miniatury.

Po autorské párty lesních zvířátek se režisér pod záštitou společnosti pustil do natáčení Sněhurky a sedmi trpaslíků (1933), která svou technickou kvalitou klesala ještě níž pod podlahu chaloupky. Rozpočet byl ještě tenčí a štáb neměl k dispozici ani ke zvuku uzpůsobenou kameru. Veškerá zvuková stopa byla nahraná dodatečně k natočenému materiálu.

Sněhurka disponuje obdobnými prvky jako předchozí dílo. Absence zvukového mixu, nesmyslné verbální komentování probíhající akce, nulová návaznost rozzáběrování, repetitivní narace a především opět odklon od předlohy, který je říznutý množstvím tanečních čísel. Tentokrát už však netančí dospělí vtělení do zvířecích postaviček, ale baletní dětský soubor s bílými plnovousy v roli trpaslíků. Aby jim nebylo teskno, do tanečních kreací se pustí i sama zlá královna a Sněhurka. Jedinou Sněhurčinou výhodou je to, že čítá bezmála o dvacet minut kratší stopáž než Perníková chaloupka.

Po dvou diváckých hororech plašících děti z kinosálů nakonec sešlo z třetí plánované spolupráce, tentokráte v podobě Červené karkulky, a Kmínek tak nemohl dokončit pomyslný kánon českých pohádek. Otřesné provedení obou děl nejlépe ilustruje skutečnost, že byla raději promítaná pouze v mimopražských oblastech a velmi zřídka. Režisér po této pohádkové štaci natočil ještě pár zvukových projektů, kde i přes obsazení kvalitních herců pokračoval v zaběhlém neumětelství.

Nabízí se očividná paralela s Edem Woodem, který je pro své brakové a nízkorozpočtové sci-fi projekty považovaný za nejhoršího režiséra všech dob, jeho filmy však pro jejich absolutní diletantství vyhledávají masy diváků a společně si užívají jejich kouzelně přemrštěnou špatnost. Oldřich Kmínek tohoto statutu ve veřejném prostoru prozatím nedosáhl, ačkoli by si to minimálně pro svůj pohádkový tandem jednoznačně zasloužil. Na vlastní oči se o tom můžete přesvědčit na kanálu Česká filmová klasika, kde jsou oba snímky volně a legálně dostupné.

Pověst pohádkových filmů tak po němé éře utrpěla další vážnou ránu a během 30. a 40. let nevznikl takřka žádný. Dětský film opravdu nastartovaly až filmové ateliéry ve Zlíně, když v polovině 40. let Hermína Týrlová začala společně s Karlem Zemanem tvořit krátkometrážní animované snímky. Boom pro hranou tvorbu pak přišel s politickým převratem, kdy byly pohádky téměř to jediné, co se dalo bezúhonně točit.

Jeden z nejoblíbenějších vánočních filmů obsahuje devět hlavních příběhů. Každý je problematický trochu jiným způsobem. Tento videorozbor neberte jako projev nenávisti, ale spíš jako pobavené pozorování věcí, co jsou pod povrchem.