Japonská Godzilla vs. americký King Kong: Jak se zrodila slavná popkulturní monstra?

Původní film je takřka tak starý jako Hollywood sám, natočen byl roku 1933 režisérskou dvojicí Merian C. Cooper a Ernest B. Schoedsack. Oba jmenovaní byli vášnivými dobrodruhy, kteří svých exotických cest využívali pro natáčení tzv. přírodních dramat – na filmový pás dokumentovali setkávání s domorodými obyvateli a zvířaty a skrze zručné editování vytvářeli z autentických záběrů fiktivní příběhy.

Při pozorování paviánů se v Cooperově hlavě uhnízdila myšlenka na souboj opice a komodského ještěra. Pro souboj s komodským ještěrem si Cooper z opičí říše vyvolil gorily z důvodu jejich komplexní osobnosti. Počáteční nápad se rozvětvil do celého příběhu, v němž měla být gorila po souboji zajata, odvezena do New Yorku a vsazena do ZOO, aby mohla následně prchnout, rozpoutat chaos a závěrem být usmrcena. Do děje měl také v plánu zakomponovat postavu ženy, která bude gorilou unesena do džungle. Pro tehdejší západní společnost byla gorila málo známým, skoro mýtickým tvorem. Cooper se nepokoušel zkreslený pohled zpřesnit, naopak jej podporoval – unášení žen gorilami bylo někdejší součástí mýtu a navíc tak mohl konfrontovat dvě zvířata, která by se v přírodě běžně nikdy nesetkala.

Prvotně měl být film natočen se živými zvířaty a stát se dalším z pozoruhodných přírodních dramat. Plán sestával z převezení gorily z Afriky na ostrov Komodo, kde by se obávání zástupci zvířecí říše střetli v přírodním prostředí. Fascinován vizí, z níž by dnešní ochránci zvířat lapali po dechu, se vrhnul na shánění financí. Naštěstí pro zvířata zde plán ztroskotal, jelikož se nenašel nikdo, kdo by byl ochoten logisticky nákladnou realizaci finančně zaštítit.

Svého nápadu se Cooper nevzdal a nakonec se spolurežisérem Schoedsackem došli k závěru, že film natočí animační technikou stop motion s miniaturami. Pracná technika spočívá ve vrstvení snímků, v nichž jsou objekty mírně posouvány tak, aby zřetězení snímků za sebou vyvolalo zdání plynulosti pohybu (i dnes, v éře digitální animace, stále nalezneme doklady této techniky: Wallace a Gromit nebo Ovečka Shaun). Ač se důsledkem zvolené techniky pohyby z dnešního pohledu jeví mechanicky a zasekaně, pro režiséry to byla možnost popustit uzdu fantazii. Namísto komodského ještěra se gorila utká s tyranosaurem, a aby v souboji mohla obstát, musí být zvětšena do náležitých proporcí. Díky nárůstu gorila může vylézt na vrchol mrakodrapu, kterým bylo původně Chrysler Building, a tragicky zhynout po zásahu bleskem. Alespoň tak to bylo v rané verzi scénáře. Jenže potom bylo v roce 1931 dostavěno Empire State Building, které svou výškou (381 metrů) o celých 62 metrů Chrysler Building přesahuje, a tak senzacechtivý režisér Konga umístil ještě blíže nebesům. Nadto jej nešlehají blesky, nýbrž salvy střel ze stíhacích letounů. Ale oni smrt osmého divu světa nezavinili, „byla to kráska, která zabila zvíře.“

Zakotvíme-li King Konga v dobovém kontextu, popatříme, jak výrazně zrcadlí postoje a tendence své doby. Během poslední třetiny 19. století a první třetiny 20. století je svět mimořádně fascinován nálezy pozůstatků prastarých civilizací – egyptskými hrobkami, mayskými pyramidy či asyrskými paláci. Romantická touha po neznámém a mytickém vyvěrá v nový žánr sci-fi literatury, nazvaný příznačně "ztracený svět". Dobrodruzi, mořeplavci a další v rámci něho objevují tajemné světy, dosud ukryté před zraky lidstva, oplývající panensky nedotčenou přírodou a fantastickými tvory. Z nejvěhlasnějších uveďme Doylův Ztracený svět, Burroughsovu Časem zapomenutou zemi nebo Hiltonův Ztracený obzor.

Mimoto příběh názorně reflektuje někdejší rasové vztahy. Stejně jako tolikrát v historii, i zde dobyvační bílí muži vtrhnou do civilizací neposkvrněné země, kde černí domorodci žijí v souladu s přírodou. Král ostrova, Kong, je v poutech zajat a odvezen do New Yorku, v němž je otrocky zneužíván a předváděn pro pobavení bílých. Ale vzepře se a na chvíli prchne svým trýznitelům. Po ničivém bloudění městem, při němž několik nešťastníků zabije (King Kong je vůbec nebývale brutální, dokonce se neštítí pozřít člověka), je však nevyhnutelně skolen. Stroze rozepsaná příběhová linie postačí, aby upomněla na nebezpečnou snahu po ovládnutí přírody, na vykořisťovatelský kolonialismus bílé rasy, která zotročila civilizačně zaostávající rasu černou. Kong je odstrašujícím exemplem černé rasy, představuje hyperbolizovanou černou maskulinitu, která se zmocňuje bezbranných bílých žen a v moderní metropoli svým barbarstvím jen páchá škody. Rovnítko mezi černochy a gorily vkládala tehdy velká část nejen amerického obyvatelstva, a ani dnes nám zprávy z Ameriky či excesy fotbalových hooligans nedovolují tvrdit, že jsme se přes zcestná tvrzení přenesli.

Pochmurné metafory jsou natolik kmenovou součástí příběhu, že jsou nevyvratitelné. Verzi Petera Jacksona, víceméně věrnou původnímu filmu, si někteří kritici zošklivili právě proto, že prý nekriticky přebírá poselství svého předchůdce. V roce 2019 se divadlo na Broadwayi rozhodlo zpátečnický ráz hry vyřešit kontroverzní volbou – do role doposud plavovlasé bělošky Ann Darrow obsadili herečku černé pleti. Nejnovější filmová inkarnace Kong: Ostrov Lebek se zase vzdálila originální podobě tragické lásky, trauma několik staletí trvajícího vykořisťování nahradila traumatem války z Vietnamu a do role padoucha obsadila černocha Samuela L. Jacksona.

Během téměř 90 let své existence se King Kong bil v prsa ve filmu dvanáctkrát, a ač měl být posledním svého druhu, vysloužil si samici (Queen Kong) i syna (Syn King Konga). Soupeřil s oplechovanou verzí sama sebe (Mechani-Kong), bájným Krakenem (The King Kong Show) a, co je pro nás nejzávažnější, v zatím jediném souboji Godzillu porazil (King Kong vs. Godzilla). Přes znepokojivé spodní tóny je King Kong stejně jako Godzilla fenoménem s neutuchající silou.

Jestliže King Kongův původ označíme za výron své doby, pro Godzillu to platí dvojnásob. Roku 1945 dvojice atomových pum, Little Boy a Fat Man, navždy poznamenala Japonsko. Bezprecedentní hrozba, před níž není útěku, nejenže okamžitě usmrtila desetitisíce lidí (konkrétně se oběti obou jaderných zbraní odhadují na 115 000), ale drasticky poznamenala statisíce dalších. Někteří následkem ozáření zemřeli, jiným se narodily deformované děti a země byla na další desítky let zpustošena. Po skončení války Američané okupovali Japonsko až do roku 1952. Jakékoliv pokusy o informování světa o následcích atomového útoku byly razantně umlčeny, aby si USA podrželo svou autoritativní pozici ve světě.

Po skončení okupace se sice vynořily zprávy novinářů, ale jejich dosah byl minimální. Zamlčená zkušenost se opět naplno vyjevila roku 1954, kdy došlo k tragédii rybářského člunu Lucky Dragon 5. V den testování historicky nejsilnější detonované vodíkové bomby, nazvané Castle Bravo, kolem testovacího střediska na ostrově Bikini Atoll proplouval rybářský člun v předpokládané bezpečné vzdálenosti. Akční rádius výbuchu byl však více než dvakrát větší, než tvrdily výpočty. Rybáře zasáhl radioaktivní spad v podobě popelu padajícího z nebes. Po návratu byli vsazeni do karantény a krom jednoho zemřelého se zbytek posádky po nemocniční proceduře vrátil zpátky k běžnému životu, avšak zkrácenému o roky odejmuté následkem smrtícího prachu, jak jej rybáři pojmenovali.

Incidentem znovu pociťovaný děs a panika podnítily anti-nukleární hnutí napříč celou zemí. Z podhoubí národního semknutí vyvolaného strachem se rodí Gojira, uvedená do kin roku 1954. Režisér a bývalý voják Iširó Honda znázorňuje v katastrofickém hororu zkázu Japonska. S tím rozdílem, že těžko myšlenkově uchopitelnou atomovou energii ztělesňuje gigantickým monstrem, jehož největší zbraní je atomový paprsek chrlený z hrdla. Jeho kůže záměrně připomíná jizvy obětí radiace a jeho zkáza je věrnou reminiscencí na sutiny míst zasažených bombardováním. Jeho řádění pozbývá účelu, oběti destrukce jsou zcela náhodné a obyvatelům nezbývá než nemohoucně přihlížet. Počátek filmu zobrazující vyděšené námořníky, hledící na výbuchem bomb probuzeného titána, je pak přímým odkazem na tragédii rybářského člunu.

V závěru filmu vědec vynalezne bombu zvanou oxygen destroyer, která Gojiru zahubí. Dosavadní antagonista se stává obětí tváří v tvář skutečnému zlu – nukleární technologii.

Hlavním inspiračním zdrojem byl režisérovi americký film z předešlého roku The Beast From 20,000 Fathoms (1953), v němž nukleární pokusy probudí prehistorického Rhedosaura pohřbeného v ledu. V reakci na dinosauří obludu, do níž se promítá fascinace a současně bázeň z pradávných, ztracených světů, se Japonci rozhodli stvořit vlastní verzi. Jak již bylo vypsáno výše, přiřkli ji vlastnosti atomové pumy a skrze ni podali zprávu o stále bezprostředně blízké hrozbě. Při pohledu na podobu Gojiry jsou nicméně patrné i další vlivy.

Umělecký režisér zkombinoval prvky z tyranosaura, iguanodona, stegosaura a aligátora a stvořil tak jedinečnou kreaturu, která je snadno rozpoznatelná i v záplavě dalších monster filmů. Jako další doklad o inspiraci může posloužit etymologie jména. Gojira je složeninou ze dvou japonských slov: gorira (gorila) a kujira (velryba). Přestože Gojira vzdáleně nepřipomíná ani jedno ze zvířat, souvislost zřejmě spočívá v jejím obojživelném rázu.

Nejdříve tvůrci pro její realizaci plánovali užití stejné techniky jako u King Konga, tedy stop motion animace, vinou nedostatku času a zkušeností v této oblasti však nakonec do obleku Gojiry nasoukali herce (v angličtině suitmation), obklopeného miniaturami města, který z filmové perspektivy vyvolává dojem olbřímích rozměrů. Pomocí této techniky zpodobňovali tvůrci Godzillu skoro do konce milénia, s postupným technologickým vývojem byla přirozeně její funkce oslabována a nahrazována animatronikou, motion capture animací a CGI.

Nedlouho po premiéře získalo distribuční práva i americké studio. Svého druhu národní zpověď Američané zploštili do nikterak nevybočujícího akčního monster snímku. Odebrali přibližně 16 minut z filmu, některé scény přetočili a jadrné Gojira nahradili cirkusovým Godzilla, král monster! Především však přidali novou postavu amerického novináře, který prizmatem cizince umožňuje ztotožnění a srozumění i pro západního diváka.

King Kong v průběhu let pozbyl brutálnosti své první verze a naopak vykročil cestou tragického hrdiny, jenž je zahuben marnivostí lidského rodu. Stejně, ne-li výrazněji se posouvá charakter Godzilly. V dalších filmech již nabývá podstatně příznivějšího světla, když soupeří s monstry ještě hrozivějšími a chrání před nimi lidstvo. Jako první kaiju (označení pro obrovská stvoření téhož typu) je Godzilla záhy postavena proti plejádě nejrůznějších protivníků, z nichž někteří se vyznačují obzvlášť absurdním zjevem a vlastnostmi – třeba intergalaktická raketová želva Gamera. V období největší kýčovitosti se po vzoru King Konga dočká i Godzilla svého syna, vzbuzujícího svou roztomilostí spíše rozpaky než děs (nalézáme se v druhé polovině 60. let 20. století, pozn. redakce).

V japonské kinematografii se na základě Godzilly a rozvětveného světa kaiju monster vyvinula spousta dalších, dnes již kultovních charakterů a seriálů – například superhrdina z vesmíru Ultraman, dále tým Super Sentai, v západní kultuře proslavený pod jménem Power Rangers či zřejmě nejuctívanější mecha anime Neon Genesis Evangelion, pokládané za jeden z referenčních bodů pro Del Torův Pacific Rim.

V první americké verzi natočené Rolandem Emmerichem je kanonická podoba Godzilly radikálně převrácena, patrně pod vlivem dalšího megahitu 90. let, Jurského parku. Kymácivým pohybem se ploužící monstrum se najednou rozbíhá závratnou rychlostí a celým svým vzezřením připomíná spíše tyranosaura.

Snahu studií Legendary a Warner Bros. o vznik fikčního světa plného kaiju, tzv. MonsterVerse, započíná režisér Gareth Edwards roku 2014 novou Godzillou. V protikladu vůči Emmerichovi zůstává Edwards věrný japonským kořenům a současně se pokouší zavedenou franšízu posunout kupředu. Godzilla a Mutoové zde reprezentují svár dvou stran přírodního živlu, který je snímán pohledem titěrného člověka, nicméně spousta diváků se cítila ukřivděna, jelikož namísto proklamované akce byla Godzilla odhalovaná postupně a v náznacích, po vzoru Spielbergových Čelistí.

Mohutná kontroverze způsobená prvním dílem zřejmě zapříčinila volbu přímočařejší zábavy při tvorbě dílu druhého. Zmnožení monster a jejich duelů se zdálo být cestou diváckého uspokojení, avšak zahlcení rozmáchlým nevkusem vyvolalo ještě o poznání negativnější kritiky.

V případě obou původních verzí monster se jejich působivost násobí skutečností, že vystupují ze skutečných obav a strachů. Pokud bychom měli odpovědět, kdo v nadcházejícím klání zvítězí, zda to bude monstrum japonské či americké, šalamounsky odvětíme, že se spíše spojí proti společnému nepříteli.