Fantaskní dokument z Kambodže svérázně mapuje teror Rudých Khmerů a ukazuje na zlo v lidském nitru pomocí nehybných loutek

Loutkový fantasy dokument či dystopická esej. Kambodžský snímek s ironicky optimistickým názvem měl premiéru letos na Berlinale, odkud si odvezl Stříbrného medvěda za mimořádný umělecký výkon. Festivalově ostřílený režisér Rithy Panh se nás sice snaží přesvědčit, že Všechno bude v pohodě, výsledek jeho velmi unikátního filmového díla však zdaleka v pohodě není.

Jméno Rithy Panh je známé především náročnějším milovníkům filmu. Osmapadesátiletý tvůrce zažil řádění Rudých Khmerů na vlastní kůži, celá jeho rodina postupně zemřela v pracovních táborech. Tehdy dospívající Panh však dokázal utéct do Thajska a posléze se dostal do Paříže, kde vystudoval filmovou školu. Od konce 80. let natáčel především dokumentární díla, přestože po návratu do Kambodže počátkem 90. let se snažil získané poznatky přetavit i do fikční tvorby.

Hned jeho hraný debut Rýžoví lidé, pojednávající o utrpení chudé venkovské rodiny, se v roce 1994 dostal do hlavní soutěže v Cannes, což i jeho dalším projektům vydláždilo cestu na světové festivaly. Až na pár výjimek se v hrané i dokumentární tvorbě držel tématu, jež jej jako člověka i tvůrce zformovalo – tedy krutovlády Rudých Khmerů a jejích dlouhodobě devastujících následků na kambodžskou společnost.

Snad největší pozornost si z jeho tvorby vysloužily dokumentární konfrontace bývalých vězňů a jejich dozorců ve snímku Tábor S 21-Vraždící mašinerie Rudých Khmerů (2003) či na Oscara za nejlepší zahraniční snímek nominovaná animovaná adaptace Panhovy autobiografické knihy Chybějící obraz (2013).

Až na drobné výjimky je Panhova celoživotní tvorba prostoupená reflexí vlády Rudých Khmerů, což platí i pro aktuální Všechno bude v pohodě. A nelze se tomu divit. V moderních dějinách nepamatujeme, že by nějaký režim dokázal během pouhých pěti let zcela zdevastovat základy, na nichž je společnost postavená.

Organizace Rudých Khmerů vedená Pol Potem se k moci dostala v roce 1975 díky vítězství v několikaleté občanské válce. Za Rudými Khmery stála především maoistická Čína, a právě tímto směrem se Pol Pot a jeho přisluhovači chtěli vydat. Ambice vytvořit dokonale beztřídní společnost postavenou na zemědělství se rychle projevila přesunutím lidí z měst na venkov, zrušením peněz i obchodů, rozvolněním rodinných vazeb či vymýcením inteligence a kultury. V důsledku poprav, podvýživy či chorob zemřelo během několika let ke dvěma milionům lidí, což tehdy činilo bezmála čtvrtinu kambodžské populace.

V této době také Rudí Khmerové zničili velkou většinu starších kambodžských filmů, což je ve srovnání s lidskými životy samozřejmě vedlejší, ale jen to ilustruje extrémní úpadek celé kultury. Filmový průmysl nefungoval, umělecká scéna buď stihla emigrovat, nebo byla popravena. Právě Rithy Panh se začátkem 90. let snažil zaučit novou generaci do tajů filmového řemesla, o dekádu později se mu podařilo založit Centrum audiovizuálních zdrojů sloužící k uchování národního kulturního dědictví.

Přestože v Panhově novém snímku ani jednou nezazní Pol Pot či Rudí Khmerové, je více než jasné, jaké reálné události mu posloužily jako inspirační zdroj. Anotace hovoří o době, kdy si zvířata udělají z lidí otroky a zavádějí nová společenská pravidla – to vše pod vlivem tajemného černého monolitu ve stylu 2001: Vesmírné odysey.

Především opice a prasata zpodobněná plastelínovými loutkami jsou úkazem fascinovaná a hned se pustí do vytváření lepší společnosti. V ní je Socha svobody vystřídaná pomníkem velkého prasete svírajícího smartphone a zároveň se dozvídáme, že budované památníky jsou ve skutečnosti spíše zdmi, jež stavíme před svými největšími nepřáteli – totiž před sebou samými.

„Nemáme krále ani královnu, všichni jsou poddaní,“ vysvětluje poetický, často zabíhavý komentář v podání francouzské herečky Rebeccy Marder. Orwellovské motivy na způsob Farmy zvířat společně s aluzemi na Planetu opic ukazují postupné podrobování nicnetušících lidí silnými prasaty a hlasitými opicemi, zatímco v nezúčastněném voice overu slyšíme popis řady totalitních praktik – umělé vytváření protikladů, matení lidí, přetváření historie, snaha o kontrolu každého aspektu života.

Právě kontrola a destrukce jsou popsané jako dva základní módy fungování totalitních režimů. Ve společnosti 21. století mohou jako nástroj kontroly posloužit třeba zmíněné smartphony či metody rozpoznávání obličeje, což prasečí vojáci využívají pod vedením vepříka, jenž za věrné služby diktatuře obdržel zbrusu nové přední nohy celé ze zlata. Sice kvůli tomu musel obětovat své původní, ale to přece nevadí. A když dojde i na z reality nechvalně známá vražedná pole, kam Rudí Khmerové odváděli a popravovali nepřátele režimu, je jasné, že se dění vymklo kontrole.

Stejně jako třeba v případě Chybějícího obrazu se však plastelínové loutky téměř nehýbají. Po precizně vymodelovaných dioramatech se pohybuje pouze kamera a ruchům na pozadí dominují zvířecí zvuky. Svérázná slide show je protkaná audiovizuálními materiály z archivů, ať už se jedná o výstupy Hitlera, Lenina a Stalina, ukázky z Mélièsovy Cesty na Měsíc, Markerovy Rampy (rovněž složené ze statických obrazů) či Langova Metropolis, dále záběry psů a opic vysílaných v 50. a 60. letech do vesmíru anebo také nekompromisními (leč zároveň už poněkud ohranými) výjevy z jatek či výbuchů atomových bomb. Jednotlivé obrazy vytvářejí vizuální metafory, často tematizující paralely mezi zvířaty a lidmi. Když se totiž lidé chovají špatně ke zvířatům, jak by se měla zvířata po převzetí moci chovat k lidem?

To všechno vypadá vcelku pěkně a díky použitému stylu i neotřele, jenže… Co s tím? Bezmála stominutová stopáž by snesla výraznější zkrácení, jelikož výjevy z tyranské nadvlády zvířat jsou časem značně repetitivní. Podobně úmorné je i příliš velké množství myšlenek, jimiž se Panh snaží publikum zasypat. V důsledku však žádné tvrzení nedostane dostatečný prostor k rozehrání, natož rovnou dohrání. A ani o příběhu s uchopitelným vývojem či postavami nemůže být řeč, což samo o sobě sice není problém, ale divácké napojení to ještě více znemožňuje.

Už černobílý úvod se odehrává v omšele vypadajícím kině a dává jasně na srozuměnou, že vedle totalitní zlovůle se Panh rozhodl reflektovat i samotné filmové médium. To se projevuje třeba zahlcujícími split screeny, kdy je plátno rozdělené na šest částí, na nichž sledujeme zmíněné archivní záběry, a to často ve freneticky překotném střihu. „Film je uchopením moci,“ zvědomuje voice over možnost využití média jako kontrolního nástroje. Vyjma nabízejícího se paradoxu, že Panh prostřednictvím své lásky k pohyblivým obrázkům vyjadřuje i obavu nad jejich zneužitelností, však z této snahy o reflexi nic dalšího nevyplývá. A tak je to vlastně s celým filmem.

„Země bez umění a humoru pozná jen nenávist.“ Postupem času se ukazuje, že teror nelze udržet dlouhodobě. Závěr snímku hovoří o naději a jakž takž nabízí možnost usebrání se prostřednictvím složení zbraní a nabídnutí bolestné, ač nutné svobody. Tou dobou je však publikum už vcelku umořené a možná už si ani neklade otázku, jež je pro vyznění filmu klíčová. Co tím vším chtěl kronikář krutostí Rudých Khmerů říct? Milionté upozornění na lidské slabosti, jež (nejen) během 20. století vedly k řadě genocid, totiž nejspíš nepotřebujeme.

Sérioví vrazi jsou hlavními hvězdami žánru true crime. Nová hraná série na Netflixu ale zachází mnohem dál než všechny ostatní. Nesoustředí se jenom na postavu vraha, dává velký prostor i obětem a jeho rodinám. Ale je to dobře?