Volný pád i po 30 letech tepe do amerických problémů. Prorocký thriller je vrcholem kariéry Michaela Douglase

Na Volný pád si asi leckdo z nás vzpomene jako na třaskavé lákadlo televizního programu na přelomu milénia. Nepříjemný, provokativní thriller vysílaly tuzemské televize především v pozdních večerních hodinách a podobně jako třeba o šest let mladší Klub rváčů tento snímek dokázal vystihnout životní frustraci mnoha lidí. A někteří diváci a divačkytéto agresivně antisociální kreaci Michaela Douglase nejspíš i fandili. I po letechvšak lze Volný pád docenit, což jen potvrzuje jeho tematickou bohatost a nadčasovost.

Na počátku tentokrát nebylo pouze jedno slovo, ale rovnou celý scénář. Pro herce Ebbeho Roea Smithe se jednalo o scenáristickou prvotinu, ovšem velká hollywoodská studia látku několik let přehlížela. Zdálo se, že se snímek natočí „jen“ pro televizi, naštěstí se však text díky režisérovi Joelu Schumacherovi dostal do Douglasových rukou, kterému se zalíbil. Hvězdný herec nedlouho předtím (přesněji v roce 1988) získal Oscara za Wall Street, takže s tímto jménem na palubě se už věci daly do pohybu. Plánovaný rozpočet se podařilo výrazně navýšit až na výsledných 25 milionů dolarů, takže Schumacher s Douglasem mohli natáčet přímo v losangeleských ulicích.

Ani poté, co se produkční mašinérie rozjela naplno, ale nešlo všechno hladce. Během natáčení v dubnu a v květnu roku 1992 totiž v Los Angeles vypukly etnické nepokoje, které zažehlo brutální zbití Afroameričana Rodneyho Kinga losangeleskou policií. Z události se pořídil záznam, jehož promítání v televizi vehnalo tisíce lidí do ulic. Nastalo rabování a násilnosti, během nichž zemřelo 63 lidí, další tisíce byly zraněny či zatčeny. Výsledná škoda přesáhla těžko uvěřitelnou miliardu dolarů a nejvíce zasažená byla korejská čtvrť. Což je jen jedno z mnoha potvrzení, jak úzce Smithův scénář vycházel z tehdejší reality.

Samoobsluha vedená Korejcem je totiž první z řady zastávek Williama Fostera (Michael Douglas) na jeho cestě do záhuby. Technik a válečný veterán Foster během jednoho horkého letního dne vystoupí ze svého auta uvízlého v dopravní zácpě a rozhodne se jít domů pěšky. Publiku zprvu není jasné, kam přesně jeho kroky povedou. Série setkání s korejským obchodníkem, několika členy pouličního gangu, pravidly sešněrovanou obsluhou fast-foodu i neonacistou provozujícím obchod s vojenským oblečením však Fostera postupně radikalizují.

Aniž by to film hlouběji rozebíral, Foster zjevně patří do generace zneuznaných vietnamských veteránů, k nimž se americký národ obrátil zády. V titulkách je označený přezdívkou D-FENS odkazující na jeho dřívější práci pro ministerstvo obrany. Jeho už tak neveselou situaci ještě zhoršuje vztah s bývalou manželkou Beth (Barbara Hershey), která zabraňuje Fosterovi v kontaktu s jeho dcerou Adele (Joey Hope Singer).

Z určitého úhlu pohledu je tedy Foster obětí systému, jenž pro něj nemá porozumění. Zároveň je ale i časovanou bombou, uzlíčkem nahromaděných frustrací, které mohou každou chvíli explodovat. Ostatně fakt, že součástí rozvodu je i soudní zákaz přiblížení k dceři, naznačuje, že ani před oním nešťastným dnem zachyceným ve filmu se tato postava nechovala zcela bezproblémově.

Foster krátce po vystoupení z auta řekne, že se vrací domů. Nemyslí tím ale jen návrat k ženě a k dceři, nýbrž i touhu po starých, dávno zmizelých časech. Jeho armádní sestřih, zastaralé brýle i úřednická košile evokují USA 50. let, vzývaný ideál černobílých časů, kdy byl svět ještě takříkajíc v pořádku.

„Takže já jsem padouch? Jak se to stalo? Dělal jsem všechno, co mi řekli. Pomáhal jsem bránit Ameriku, měl bych dostat odměnu. Oni mi lhali,“ zpovídá se Foster v závěrečné konfrontaci s detektivem Prendergastem (Robert Duvall). Stárnoucí policajt má těsně před důchodem, je smířený, unavený, v kontaktu s mladší manželkou uťáplý. Není typickým hrdinou, co honí zločince, což dále znesnadňuje rozdělení na dobráky a padouchy. Foster je totiž výrazně aktivnější postavou, snaží se se svým životem něco udělat, ačkoli bezesporu velmi nevhodně.

Snímek měl v amerických kinech premiéru 26. února 1993. Během následujících dvou týdnů se umístil v čele návštěvnosti a dohromady utržil96 milionů dolarů. O pár měsíců později film neúspěšně bojoval o Zlatou palmu v Cannes, cenné sošky se mu vyhnuly obloukem. Neobdržel ani jednu oscarovou nominaci, přestože Michael Douglas považoval svůj výkon za nejlepší v kariéře (a jeho slavný otec Kirk souhlasil). Na vině je zřejmě dodnes poněkud rozporuplné přijetí filmu odbornou veřejností, pro niž představoval těžko rozlousknutelný oříšek.

Snímek poměrně nekompromisně tepe do amerických poměrů začátku 90. let, kdy po konci studené války chyběl nejmocnějšímu národu zjevný nepřítel a bující kapitalismus přestával mnoha vrstvám společnosti vyhovovat, svou kritiku nicméně přednáší přece jen odlehčenou formou. Foster tváří v tvář absurditě korporátního fast-foodu sympaticky hláškuje a publikum tak může poměrně snadno sympatizovat s postavou, která nenuceně odhaluje absurditu našich každodenních životů. Proto se na film dívá o poznání snáze a příjemněji, než kdyby se jednalo o syrovější, nekompromisnější sociální drama, nicméně odlehčování těžkých témat může vést k mylné interpretaci, že tvůrci s Fosterovým řáděním sympatizují.

Zmíněné provázanosti s tehdejší losangeleskou realitou využilo marketingové oddělení, propagující film jako příběh obyčejného chlápka, který je na pokraji zhroucení – možná stejně jako spousta potenciálních diváků. Řadu dobových recenzentů kombinace pochybné morálky hlavního antihrdiny a černohumorné atmosféry zmátla a různé organizace sdružující Jihokorejce žijící v USA dokonce vyzývaly k bojkotu filmu.

Foster se zapsal do popkultury jako prototyp naštvaného bílého muže, neboli skupiny, která v předchozích dekádách USA dominovala a která se od konce 80. let cítila utlačovaná minoritami a liberálními hnutími. Ne náhodou právě z této části společnosti vzešla velká část konzervativních až ultrapravicových podporovatelů Donalda Trumpa.

Scenárista Smith po premiéře pro Los Angeles Times řekl: „Ačkoli se film zabývá komplikovanými městskými problémy, je podle mě hlavně o jedné základní věci. Hlavní postava představuje starou mocenskou strukturu Spojených států, která se nyní stala archaickou a beznadějně ztracenou.“ Smith navíc zmínil i paralely mezi Fosterem a Los Angeles, jež se také vlivem migrace a sociálních změn proměnilo rychleji, než si většina jeho obyvatel dokázala přiznat. Pro město i bývalé válečné veterány tedy existuje jen jedna cesta, jak přežít, a tou je adaptace na nové pořádky. Ať už se to někomu líbí, nebo ne.

Sérioví vrazi jsou hlavními hvězdami žánru true crime. Nová hraná série na Netflixu ale zachází mnohem dál než všechny ostatní. Nesoustředí se jenom na postavu vraha, dává velký prostor i obětem a jeho rodinám. Ale je to dobře?