Spalovač mrtvol, stále nejlepší český horor?

Plané naděje
V euforické atmosféře jara 1968, v atmosféře nadějí a očekávání vzniká kromě jiných, také jeden neobyčejný snímek – Spalovač mrtvol. Točí se i v kritických dnech okupačního léta, i přes vědomí, že s vpádem vojsk varšavské smlouvy a nastupující okupací bude pravděpodobně hned po dokončení nutně zase zakázán. Točí se o nacismu, ale i zlu a fašismu v nás. Točí se paralela k nastupující normalizaci Československa.

Oproti budovatelským snímkům padesátých let, poměrně odvaha. Jako zázrakem se začátkem roku 1969 Spalovač mrtvol do kin přece jen dostal. S vystříhanými scénami a jen nakrátko. Pak ho na dvacet dalších let zavřeli do trezoru. A spolu s ním i některé z těch, co na něm spolupracovali. Rudolf Hrušínský si nezahrál několik let, pro Vlastu Chramostovou to byly poslední záběry v českém filmu na dvacet let, taktéž pro kameramana Stanislava Milotu. „Nic není v životě jisté, jenom smrt…“

Film Spalovač mrtvol vznikl podle stejnojmenné novely Ladislava Fukse. Spisovatel Ladislav Fuks (1923–1994) vystudoval psychologii, filosofii a dějiny umění. Pracoval jako úředník v papírnách, pak jako zaměstnanec státní památkové péče a později v Národní galerii. První knihu vydal ve svých čtyřiceti letech. Pan Theodor Mundstock (1963) Fukse a jeho tvorbu ale okamžitě katapultoval do středu zájmu celé Evropy. Po úspěšném debutu následovala hned další tvorba, ze které vyberme jen namátkou: sbírka povídek Mí černovlasí bratří (1964), román Variace pro temnou strunu (1966), román Myši Natálie Mooshabrové (1971), historický román Vévodkyně a kuchařka (1983) nebo Moje zrcadlo – Fuksovy paměti, které vyšly až posmrtně v roce 1995.

Koncem šedesátých let se Ladislav Fuks postavil na stranu komunistického režimu, je ale otázkou, jestli to nebylo jen proto, aby mohl v klidu a nikým nerušen tvořit. Hlavním žánrem děl Ladislava Fukse je hlavně psychologická próza, často z období druhé světové války nebo holocaustu. Hlavními tématy pak úzkost, násilí, ohrožení a nesvoboda. Podobné náměty ho mohly pálit také v souvislosti s tím, že byl homosexuál - tahle minoritní skupina byla totiž za druhé světové války odvážena do koncentračních táborů spolu s Židy a Romy. Fuks je ve svém psaní mistrem satiry, ale i poezie, mistrem evidentních kontrastů, ale také náznaků a nedořečenosti. Jeho próza počítá s vnímavým, a hlavně vzdělaným a inteligentním čtenářem.

Spalovače mrtvol napsal v roce 1967 a film je, až na malé detaily, věrnou kopií své literární předlohy. Na plátno se podařilo přenést jak Fuksovy skvělé monology a bohatý jazyk, tak již zmiňovanou satiru, nadsázku a kontrasty. Předloha i film mají neobyčejně pevnou motivickou soudržnost. Funguje zejména na principu opakování jednotlivých motivů (česání hřebínkem, hlazení po krku, kovová tyč, dívka s černými vlasy atd.), ale i replik.

Měsíce perné (spolu-) práce
Režisér Juraj Herz tvrdí, že se k literárnímu Spalovači mrtvol dostal víceméně náhodou. Někde si přečetl název Fuksovy novely, který se mu zalíbil, a pak už zkrátka nebylo úniku. Je to jeden z jeho prvních filmů, který režisérsky vedl a na scénáři pracoval spolu s autorem knihy Ladislavem Fuksem celé dva roky. K diskuzím nad textem se scházeli i dvakrát týdně. Juraji Herzovi (nar. 1934), ale kromě názvu, musela být blízká i samotná tematika námětu. Právě v jeho případě je téma o to naléhavější, že pochází ze židovské rodiny. Ta sice, aby předešla válečným deportacím, konvertovala a nechala se v době druhé světové války pokřtít evangelickým farářem, ale i přesto byla půl roku před ukončením války deportována do koncentračního tábora v Ravensbrücku. Později jí nacisté rozdělili a Juraje přemístili do Sachsenhausenu, kde zůstal až do konce války. Poté co Herz vystudoval fotografii a režii s loutkoherectvím, začal hrát a režírovat v pražském Semaforu.

V roce 1961 se dostal na Barrandov. Jako herec vystupoval už od šedesátých let v menších i větších rolích, namátkou: Transport z ráje (1962), Kdyby tisíc klarinetů (1964), Limonádový Joe aneb Koňská opera (1964), Holka na zabití (rovněž režie, 1975), Což takhle dát si špenát (1977), Upír z Feratu (rovněž režie, 1981). Z filmů, které režíroval: Petrolejové lampy (1971), Holky z porcelánu (1974), Panna a netvor (1978), Buldoci a třešně (1981), Sladké starosti (1984), Žabí král (1990), Císařovy nové šaty (1994) nebo seriál Černí baroni (2004). Za televizní film Sladké hry minulého léta (1969) dostal Juraj Herz Zlatou nymfu v Monte Carlu.

Hledáčkem kamery
Na základě Fuksova a Herzova detailně propracovaného literárního scénáře pak mohl vzniknout i scénář technický. Na něm se kromě Juraje Herze podílel i kameraman, kterého si režisér pro snímek vybral – Stanislav Milota. Podle Miloty trvaly práce na technickém scénáři také poměrně dlouhou dobu. Děj společně rozepsali do tolika krátkých a složitých scén a naplánovali tolik obrazových i zvukových přesahů, že scénář musel být skutečně precizní. Herz dodává, že při psaní technického scénáře se co nejvíc snažili držet Fuksova tvůrčího stylu i prostředků, které v knize používá, a že si s Milotou při vymýšlení scénáře velmi rozuměli. Jediný, ale poměrně zásadní rozpor byl v tom, že Herz chtěl mít původně Spalovače barevného. Milota ale na barvu nepřistoupil a byl ochoten tomu obětovat i svou spolupráci na celém filmu. Herz ho ale natolik chtěl, že se nakonec podřídil. Stanislav Milota (nar. 1933) měl v té době za sebou jako hlavní kameraman už několik filmů, např.: Na laně (1963), Recital (1965), Anděl blažené smrti (1966) Piknik (1967) nebo Jiný malý princ (1967). Celkem natočil pět celovečerních filmů v Čechách a tři v zahraničí.

V osmašedesátém a devětašedesátém roce točil příjezd tanků i pohřeb Jana Palacha („Jan 69“). Poté ale podepsal Chartu 77 a s filmem musel nadobro skončit. Po revoluci pracoval jako vedoucí kanceláře sekretariátu prezidenta, z něj ale brzy odešel. Jako kameraman už bohužel kvůli nemocným očím pracovat nemůže. Milota pro natáčení Spalovače mrtvol používal kameru Ariflex, s tehdy poměrně oblíbeným širokoúhlým objektivem (fish eye). Tím je točeno poměrně velké množství scén – a je to právě široké sklo, díky kterému je možné snímat velký prostor, a které zároveň při přiblížení k objektu (např. lidskému obličeji) realitu deformuje. Milota svou kamerou zesiluje estetický účinek a vlastně i Herzův režisérský záměr. Zrcadla a odrazy, které umožňují nejrůznější hrůzné deformace, jsou totiž jednou z nejpodstatnějších tvůrčích metod celého snímku. Už v jedné z prvních scén silně zapůsobí – divák se dívá deformovaného Rudolfa Hrušinského v Kopfrkinglově roli, jak stojí s manželkou Lakmé a dětmi Zinou a Milim v zoologické zahradě před kulatým vypouklým zrcadlem, a melancholickým hlasem říká památečnou větu: „Jsme krásná a požehnaná rodina a já mám pořád pocit, že pro vás dělám strašně málo.“

Kromě obličejových deformací je pozoruhodné, že Milota dělal většinu záběrů asi s desetikilovou kamerou z ruky. Ve scéně ze zoologické zahrady je pozoruhodná ještě jedna věc – naplno se tu ukazuje obrazovost a záměrná výtvarnost celého snímku. Všimněme si například detailního záběru na křivku zad hada, včetně nádherně zakřivené kresby, na který je nastřižen stejně výtvarně laděný záběr hlubokých vrásek na Kopfrkinglově čele. Podobné prvky se objevují ve filmu mnohokrát i později a často je divákův dojem z nich umocněn ještě faktem, že Milota často zachycuje i ty nejmenší detaily a stíny (např. členité náušnice Lakmé nebo majitelky masážního salonu). Dramatické napětí snímku je tvořeno i skladbou jednotlivých záběrů. Delší se často střídají s velmi krátkými, třeba i vteřinovými sekvencemi. Mění se navíc také velikosti záběrů. Přechod z celku do detailu a vzápětí pak třeba rychlé střídání velkých detailů (ústa, oči, uši atd.) má vliv na dynamiku, atmosféru i celkový pocit z filmu. Jedním z opakujících se prvků je také rapidmontáž polodetailů uměleckých děl. V průběhu snímku se objevuje hned několikrát, graduje ale spolu s dramatickým monologem v jedné ze závěrečných scén, kdy Kopfrkingl zaníceně mluví za dlouhým stolem o hromadném spalování Židů. Celek Brochovy Zahrady pozemských rozkoší divák vidí nejprve za jeho zády, pak ale právě díky rapidmontáží, poněkud bizarní a zrůdné fragmenty tohoto středověkého triptychu vystupují do popředí. Nakonec, spolu s gradací fanatického monologu, se rapidmontáž zrychluje a graduje paralelně s hrůzným monologem.

Způsob stupňování napětí se dá velmi pěkně vysledovat také ve scéně, kdy celá rodina sedí v pouťovém panoptiku a sleduje hororové představení. Kromě toho, že hrozivé jsou samy o sobě naturalistické výjevy, které se v pološeru ukazují, důmyslně se už v této fázi příběhu objevují jednotlivé motivy nebo prostředí, které budou hrát významnou roli až v ději následujícím. Dvě vteřiny záběru na běloskvoucí koupelnu Kopfrkinglova bytu nebo železnou tyč stačí divákovi na to, aby si uložil do podvědomí, že oba prostřihy tam rozhodně nejsou samoúčelné. Promyšleným a velmi silně působícím prvkem jsou přesahy mezi jednotlivými scénami. Ať už se jedná o přesahy zvukové nebo obrazové, je jimi svázána a spojena naprostá většina záběrů. Už Ladislav Fuks ve své literární předloze velmi často končí jednu kapitolu uprostřed věty a následující kapitola pak začíná jejím pokračováním – v jiném prostředí a v jiném čase ovšem. A přesně stejnou metodu se Fuksovi, Herzovi i Milotovi podařilo přenést do filmového zpracování. Většinou se tyto přechody dějí přes záběr na hlavní postavu – Karla Kopfrkingla (v různých situacích). Třeba hned ze začátku, při jedné z prvních scén v sále Obecního domu končí kamera detailem na Kopfrkinglově obličeji - když pak ale odjede, ocitáme se náhle jako mávnutím kouzelného proutku v obchodě s obrazy. Střih není mezi scénami poznat, změnu signalizuje jen hudba, která s proměnou prostředí pozvolna přejde do ticha.

Hraje - nehraje
Veškeré zvuky i hudba ve Spalovači mrtvol se nahrávaly až postsynchronně. Kamera Ariflex totiž neumožňuje zachytit dialogy přímo, a tak se ke konci roku 1968 mixovalo v barrandovských studiích. Hudbu, která ve filmu, z hlediska dramatického napětí hraje také poměrně zásadní roli, složil Zdeněk Liška. Často se jedná jen o čisté housle a ženský zpěv beze slov, jindy přicházejí ke slovu klasické hudební nástroje naopak bez zpěvu. Hudební doprovod se zrychluje, zpomaluje nebo utichá podle dramatičnosti i stupňování jednotlivých scén. Nezřídkakdy působí jako podkres pod mluvené slovo – ať už v dialozích, zásadně ale v nostalgických monolozích Rudolfa Hrušinského. Ve chvílích extrémního napětí ale Herz nechává hudbu zaznít i naplno a sólo, často i v dlouhých scénách (např. u zoufalého útěku Ziny z krematoria). Někdy se změnou scén přechází do nového prostředí i hudba, aby obsah provázala, jindy s přechodem utichá, aby pak podle smyslu, začala nanovo v novém žánru. Důležité jsou ale i chvíle, kdy děj a monology nebo dialogy neprovází žádná hudba a naplno v druhé stopě zazní jen tísnivé ticho.

Místa činu
Základním prostředím Spalovače mrtvol je Kopfrkinglův byt a také různé části krematoria – nebo spíš krematorií. Ve Spalovači totiž figurují tři různá. Exteriér - impozantní, hrdá budova, perfektně zapadající do tibetského konceptu, včetně dlouhé příjezdové cesty a rozsáhlé zahrady i hřbitova je pardubické krematorium architekta Pavla Janáka. Téměř všechny interiérové záběry jsou také reály, tentokrát ze strašnického krematoria v Praze. Místnost s vyrovnanými urnami se pak dotáčela v reálu v Plzni. Ve snímku se ukazují snad všechny části chrámu smrti, jak svému pracovišti Kopfrkingl s oblibou říká – od strohé, bíle vykachlíkované přípravny plné černých zdobených rakví nebo tmavé spalovny se žhnoucími pecemi, přes obřadní místnost s katafalkem, až po tradiční kancelář zaměstnanců, kde se mezi jednotlivými žehy nejčastěji svačí.

Režisér Juraj Herz k tomuto prostředí poněkud potutelně dodává, že většina scén s rakvemi se točila v těch nejteplejších letních měsících a plné rakve se ještě navíc musely vystěhovávat kvůli nedostatku místa na přímé slunce, takže natáčení probíhalo skutečně velmi svižně a bez dlouhého otálení. Druhým z velmi důležitých prostředí je Kopfrkinglův byt. Ten jediný (ještě s bytem lékaře Bettelheima) není reál, ale barrandovské studio. Architekti tam zručně postavili všechny jeho místnosti: rozlehlý obývák, propojený s vedlejším pokojem jen zúženým průhledem, ložnici, předsíň, ale i impozantní koupelnu. Rozsáhlá, bizarní, bíle vykachlíkovaná místnost s velkou vanou, obrazy na zdech a velmi děsivou atmosférou je vlastně aluzí na bílé dlaždice v přípravně budovy krematoria.

Poměrně velké množství scén se odehrává u jídelního stolu v centru obývacího pokoje. Ať už jsou to obligátní rodinné obědy, večeře či čaje o páté nebo škrobená setkání s Reinkeovými. Herz spolu s Milotou akcentují hlavně barokní obrazy na zdech místnosti, které nejednou vstupují do divákova povědomí rapidmontáží. A visí tu samozřejmě i zarámovaný zákon o kremaci československého státu: „Je to lidský stát. Má dobré zákony. Například zákon o kremaci.“, jak o něm Kopfrkingl s oblibou říká. Předsíň a ložnice se do záběru dostávají snad jen jednou. Předsíň tehdy, když Rudolf Hrušinský přinese domů obraz nikaragujského prezidenta, vybaluje ho a ukazuje Lakmé. Ložnici divák uvidí poměrně pozdě, což je paradoxní, protože jiné postele – ty v masážním salónu – vulgární a nezakryté, se na scénu dostanou daleko dřív a hned několikrát. Do Kopfrkingovy ložnice se dostáváme až ve chvíli, kdy kamera „běží“ bytem ve scéně, kdy se Lakmé snaží utéct před svým manželem, kdy se snaží utéct před smrtí. Mezi další prostředí v Herzově filmu patří výřez zoologické zahrady, velký sál obecního domu, exteriér pouti, panoptikum, byt doktora Bettelheima, masérský podnik, ulice a boxerský sál. „Čím dřív se člověk navrátí v prach, tím se dřív osvobodí, promění, osvítí, převtělí…“

Karel Kopfrkingl je typický měšťák konce první republiky, který uznává biedermeier. Miluje svou ženu i děti, honosné stolování, četbu tragických článků v novinách, hru na klavír a jídlo. Má rád obrazy a všechno kolem své práce – je jí, dá se říct, zcela fascinován a naprosto pohlcen. Rád o smrti čte, rád o ní vykládá, rád se na ni dívá, rád jí ukazuje a vysvětluje členům své rodiny. Ta podstupuje neustálé „školení“ o kremacích, lidských deformacích a zrůdnostech. Kopfrkingl je puntičkář, který úzkostlivě pečuje o zevnějšek svůj, svých blízkých i „svých“ mrtvých. Usilovně věří ve svou roli spasitele, který spálením těla umožní osvobození duší a jejich převtělení do dalšího, radostnějšího bytí.

Mírumilovná tibetská inspirace tím ještě víc kontrastuje s fašistickou vizí nacismu a zrůdného projektu na hromadné spalování Židů, který vzniká. Kopfrkingl je ve svých očích i v očích okolí čestný a poctivý člověk (alespoň zezačátku). „Jsem romantik a mám rád krásu“, říká o sobě. Svou ženu oslovuje místo Marie poetickým jménem Lakmé, sobě nechává říkat Romane, místo Karle. A právě proto, že věří, že všechno, co dělá, dělá správně, tak také bez rozpaků svou ženu pravidelně podvádí, s čímž má jen jeden jediný problém – bojí se nákazy přenosnou nemocí. Snad proto, že nacistická ideologie čisté rasy a čisté krve je tak blízko té jeho o čistotě a zdraví, nachází pro ní pochopení. A samozřejmě také proto, že na rozdíl od svých dětí, které jsou „čtvrteční Židé“, je on „poloviční Němec“. Čím víc si Kopfrkingl vsugerovává svůj pocit výjimečnosti, tím víc ztrácí vlastní názor a přejímá nacistickou ideologii svých „nových přátel“ (Reinke, Reinkeová, přátelé v „Klubu“ atd.).

Hlavním tématem Spalovače mrtvol je nesvoboda, úzkost, nastupující nacismus i fašismus, tématem ale je také osobnost Karla Kopfrkingla a její změna. Při jistém zobecnění, změna relativně neškodného lidského jedince ve vraždícího, nekontrolovatelného maniaka. Kopfrkinglovi zezačátku chybí agresivita, negace i zloba - je vrtošivý rodinný despota, nicméně víceméně neškodný a milující. Jeho přeměna ve fanatického odpůrce Židů a nacistického přívržence je pozvolná, tvoří rámec celého děje a vrcholí jednou ze strhujících závěrečných scén (u dlouhého stolu). Změna je, jak jsme už řekli pozvolná, i přesto ale začíná poměrně brzo. Už po první návštěvě Waltra Reinkeho u Kopfrkinglů divák zaznamenává mírný obrat v Kopfrkinglově postoji k panu Straussovi, kterého potkává na chodníku před domem. Raději by ho tam totiž neviděl, stydí se za něj a spěšně ho popohání a pobízí k rychlejší chůzi. „Já jsem ještě nedostala rakvičku...“

Kromě opakujících se motivů a symboliky na diváka velmi působí i verbální složka snímku. Kopfrkinglovy monology, ve kterých se mísí poetika s drsnou realitou, jsou prošpikovány černým humorem a satirou. Juraj Herz tvrdí, že film původně točil tak, aby se při něm lidé smáli. To, že smích při premiéře nakonec nezazněl, je ale celkem pochopitelné. Spalovač mrtvol přišel do kin jen na velmi krátkou dobu, na jaře roku 1969 – a pražské publikum ho přijalo spíš přemýšlivě. V dusných měsících nastupujícího fašismu film o nacismu, svědomí a zlu, salvy smíchu nevyvolával. Těch se tvůrci dočkali až o třicet let později při obnovené české premiéře. Zemí, kde Fuksova a Herzova satira vzbudila velké pozitivní pozdvižení už na začátku, bylo Holandsko.

Naopak třeba italské obecenstvo zažívalo při produkci naprosté hororové zděšení, protože v Itálii šedesátých let byl fenomén spalování naprosto tabu. Jedním z hlavních tvůrců napětí je kontrast hororových scén s komediálními výstupy – a to nejen obrazový, ale i verbální. Zároveň také kontrasty v rámci vyjadřování. „Zinuško, zahraj nám Písně o mrtvých dětech. Anebo ne, něco úsměvnějšího, třeba Tanec kostlivců.“ Kopfrkingl projevuje svůj altruismus ke všemu živému nejenom svým výrazem a chováním, ale hlavně tónem hlasu a mistrně vystavěnými monology.

Jedním ze stěžejních prvků je i jeho slovník. Všemu živému dává něžné přívlastky a mazlivá jména – sličná, čarokrásná, něžná, nebeská, nevýslovná, nadoblačná, nejčistší. A přívlastky jako takové obecně, používají jak Fuks, tak Herz, s oblibou – místo je požehnané, osud milosrdný, Bůh milostivý a matka blažená. Signifikantně a ne náhodou se jmenují také zaměstnanci krematoria – Srnec, Zajíc, Beran, Fenek, Pelikán nebo Lišková. Jsme zvyklí, že zvířata jsou většinou nevinné oběti bez vůle, nemohou mluvit, vyjadřovat názory a jsou plně závislá na jiných. Přesně tak jsou vykresleny i postavičky z krematoria. Návdavkem se navíc zdá, že každá z postav má ještě nějakou vlastnost, přináležející své zvířecí předloze. A ne náhodou také celý film začíná scénou v ZOO, velkými detaily na oči nebo uši lidí, ale i velkými detaily očí leoparda nebo ptáka. „Tak co, chceš věneček nebo rakvičku?“ „Snad oboje.“ Ve scénách zabití Lakmé, pak i Miliho a Ziny se spolu s vrcholením děje setkávají všechny motivy, které se v průběhu celého snímku opakovaně objevovaly. I prostřednictvím tohoto sbíhání se zvyšuje dramatičnost situace a napětí se stupňuje. Kopfrkingl oběsí Lakmé v nevinně bílé koupelně, připomínající bílou přípravnu krematoria. Už předtím se v koupelně odehrálo několik scén - o Vánocích tu zabíjeli kapry, věšeli sem obrazy, koupelna se dostala i do záběrů z panoptika.

Známými prostředími procházíme i při cestě na smrt s Milim a Zinou (ulice, exteriér krematoria, jeho místnosti, vydlážděná přípravna) – a právě ty signalizují hrozící nebezpečí. Zajímavým motivem je také hlazení na zátylku. Vůbec poprvé Kopfrkingl sahá na útlý krk mladému, nezkušenému a vychrtlému Dvořákovi (Jiří Menzel), který nastupuje jako nový zaměstnanec do krematoria. A scéna se pak ještě jednou opakuje. Kopfrkingl je fascinován i zátylkem nevinné uklízečky Liškové, Miliho hladí při cestě na hřbitov, a taky Zinu.

Čím je zátylek bělejší, útlejší a nevinnější, tím je napětí větší. V kontrastu s nevinnými oběťmi se jednou objevuje ale naopak i krk masitý, objemný – ničí jiný než nacistického svůdce Reinkeho. Stejně naléhavým motivem je i malý hřebínek, kterým Kopfrkingl úzkostlivě upravuje nejen zevnějšek svůj, ale hlavně svých klientů – paní Strunné, pak Čárské a jistě i mnoha dalších. Rovnými krátkými tahy češe sebe i své děti, aby pak vzápětí, bez sebemenšího zaváhání, k obrazu naprosté dokonalosti a neposkvrněnosti, poopravil nedokonalou vizáž mrtvol v krematoriu. Podobně pracuje Herz (ale i Fuks ve své předloze) s dlouhou, železnou tyčí, opřenou o bílou stěnu přípravny krematoria. Na její existenci několikrát upozorňují různé postavy – buď tím, že na ní prostě poukážou, nebo do ní dokonce kopnou. V těchto chvílích musí být vnímavému divákovi jasné, že tyč bude hrát klíčovou roli v ději, neřku-li, že se stane dokonce vražednou zbraní. Napětí v klíčových momentech vytváří ale hlavně kamera. Zásadně se mění úhly pohledů (podhled/nadhled), ale i dynamika záběrů. Oběti v rozhodujících scénách většinou sledujeme buď očima vraždícího Kopfrkingla, nebo právě naopak, očima stíhané oběti. S poslední vraždou, nebo spíš jen pokusem o ni (Zina) se děj zrychluje. Předchází jí opakující se scény, jako před vraždou Milivoje – chůze po ulici, hlazení po zátylku, hřbitov s mileneckým párem, interiér krematoria, rakve, hřebínek, tyč…

Z role do role…?
Spalovače Kopfrkingla geniálně ztvárnil Rudolf Hrušínský (1920-1994), herec, který má na svém kontě víc než stovku filmů. Jeho začátky jsou ale divadelní – nejdřív v Uranii, pak v Burianově Déčku. Ve filmu debutoval v devatenácti letech v roli studenta ve snímku Cesta do hlubin študákovy duše (1939). Pak už rychle následovaly další filmové úspěchy: Dobrý voják Švejk (1956), Rozmarné léto (1967), Skřivánci na niti (1969), Kulový blesk (1978), Postřižiny (1980), Pozor, vizita! (1981), Slavnosti sněženek (1983), Vesničko má středisková (1985) nebo Smrt krásných srnců (1986). Divadla se ale Rudolf Hrušínský nikdy nevzdal. Po válce hrál v Městských divadlech pražských, od roku 1960 pak i v Národním divadle. Za roli Spalovače mrtvol dostal Rudolf Hrušínský Stříbrnou medaili na Mezinárodním filmovém festivalu v Sitges. A to Juraj Herz tvrdí, že Hrušínský ve filmu původně ani nechtěl hrát. Když Herz s nabídkou přišel, Hrušínský roli odmítl s tím, že záběry jsou natolik krátké, že nemá co hrát. Nakonec ale po přemlouvání přijal a Spalovač se stal jednou z jeho celoživotních rolí. Hrušínský nevystavěl Kopfrkinglovu roli na přehnaných gestech, dramatickém projevu nebo vzezření, právě naopak, to, na čem celá role stojí a co geniálně doplňuje atmosféru snímku a charakter postavy, je absence velkých gest a přehnané mimiky. Klid, rozvaha, čistota a chladný hlas, ve kterém je ale poznat i to nejmenší duševní hnutí, to jsou Hrušínského devízy. Plus několik nenápadných opakujících se gest, jako přičesávání vlasů hřebínkem nebo hlazení nevinných a čistých zátylků svých obětí. Všechny tyto detaily, spolu s mistrným herectvím a neopakovatelným výrazem, dělají z Rudolfa Hrušínského Spalovače mrtvol par excellence.

Takřka ideální partnerkou, bezchybným ztělesněním poddajné Lakmé, je Vlasta Chramostová (nar. 1926). Známá je hlavně jako divadelní herečka. Její role jako Marie Stuartovna, Anna Karenina nebo Roxana jsou spojovány hlavně s Národním divadlem, také s Městským divadlem v Olomouci, brněnskými divadly nebo s Divadlem na Vinohradech. Chramostová si zahrála mnohokrát také ve filmu: Past (1950), Tajemství krve (1953), Bílá paní (1965). Poté, co podepsala Chartu 77, mohla další dvě desetiletí hrát už jen doma ve svém bytě pro přátele. V devadesátých letech a později, ale následovaly další filmy: Je třeba zabít Sekala (1997), Kuře melancholik (1999), Hraběnky (2006). Pro Vlastu Chramostovou nebyla role ve Spalovači mrtvol žádná mimořádná výzva. Z filmu i z divadla byla zvyklá hrát daleko větší a zásadnější postavy. Poprvé se ale na place setkala se svým mužem – kameramanem Stanislavem Milotou. A to ještě ani jeden z nich netušil, že to pro ně oba bude na dvacet let poslední film. Její výkon jako Lakmé je ale naprosto vynikající. Po boku Rudolfa Hrušínského rozhodně nezaniká, spíš naopak. Dialogů se učit moc nemusela, ale o to složitější a důležitější práci odvedla. Svou náladu, duševní stavy, postoje, reakce i myšlenky často vyjadřuje jen pohledem, nepatrnou změnou výrazu očí, maximálně úst.

Pozorný divák si všimne, že Chramostová se ve Spalovači objevuje ještě v jedné roli. Trochu paradoxně si zahrála také prostitutku, ke které chodí pan Kopfrkingl do masážního salonu. A tam je Chramostová, jak jí ukládá její role, úplně jiná. Ona sama tvrdí, že tenhle herecký „dodatek“ pro ni byl příjemným ozvláštněním, zpestřením. Problém s hereckými výkony měl jen Juraj Herz. Ne snad, že by herci, které vybral, odváděli špatnou práci, spíš právě naopak. Rudolf Hrušínský byl podle něj herec, který odvede nejlepší výkon bez dlouhého zkoušení na první jetí - oproti tomu Vlasta Chramostová potřebovala nejdřív scénu několikrát zkoušet, jako na divadle, a až pak byla naprosto fenomenální. Nakonec to tandem režisér – kameraman vyřešil překvapivě tak, že některé scény točili s oběma herci odděleně. V dalších dvou důležitých rolích si zahráli Jana Stehnová (Zina) a Miloš Vognič (Milivoj). Platí pro ně, podobně jako pro Lakmé, že příliš prostoru pro bohaté dialogy nedostali, o to víc si ale museli vystačit s pouhými gesty a různou intonací krátkých vět.

V dalších rolích se objevuje třeba mladičký Oldřich Vízner (pan Kája), Jan Kraus (Vojtěch Prachař), Eduard Kohout (doktor Bettelheim), Ilja Prachař (Walter Reinke) nebo Jiří Lír (Strauss). Poměrně stěžejní roli hrají určité, řekněme epizodní postavy, které na scénu vystupují v průběhu snímku hned několikrát. V ději nejsou detailně charakterizovány (snad jen jedním nebo dvěma určujícími znaky), přesto ale významně dokreslují celkovou atmosféru snímku. Celkem šestkrát se v různých prostředích a souvislostech objevuje mladý milenecký pár (Helena Anýžová, Jan Řeřicha), zároveň několikrát potkáme osamocenou stařenku (Marie Rosůlková) a také hlasitý, věčně rozhádaný manželský pár (Mila Myslíková, Vladimír Menšík). S těmito figurkami, postavičkami z jakéhosi panoptika, vlastně archetypy různých charakterů, se opakovaně setkáváme třeba v prostředí pohřební síně, na boxu, v exteriéru hřbitova nebo v pouťovém panoptiku. Zvláštní kapitolou je tmavovlasá, jakoby nadpozemská dívka v černých šatech (Jana Šulcová). Objevuje se víckrát, než předešlé postavy, většinou na kratší dobu a jen zcela beze slov. Zaznamenáme jí tam, kde bychom jí nečekali, své místo má ale i ve všech klíčových scénách. Nasnadě je otázka: jaká je její role, co její přítomnost znamená? Při smělé interpretaci by se dalo říct, že Jana Šulcová představuje Kopfrkinglovo svědomí. Objevuje se v krizových situacích, vypjatých chvílích, zejména pak tehdy, když kulminuje jakýkoliv morální rozpor. Dívá se na scénu, kdy Němci přicházejí sebrat zaměstnance krematoria, kamera jí zabírá při Kopfrkinglově fanatické řeči na pohřbu Lakmé, je na boxu a ukazuje se dokonce i v masážním salónu, kde Kopfrkingl směle a pravidelně podvádí svou ženu. Vždycky se jen na malý okamžik připomene - a Kopfrkinglovi evidentně zkazí náladu. Ne tak ale v poslední scéně. Karla Kopfrkingla odvážejí nacisté, aby zrealizoval hrůzný projekt na masové spalování lidí, dívka oděná do černého zoufale běží za odjíždějícím vozem areálem krematoria, ale marně… Tentokrát je to Kopfrkingl, kdo vyhrává…a život zkazí nejen ji, ale nejspíš i tisícům dalších

75 minut žehu…
75 minut trvá, než se v pecích krematoríí obrátí tělo v popel. A s trochou licence, přinejmenším stejně tak dlouho trvá vnitřní napětí, které v člověku kontinuálně udržuje Spalovač mrtvol. Nenechá vydechnout. Ať už diváka masíruje hrůznými výjevy nebo mistrně propracovanými náznaky, ať zrovna vtipně glosuje nebo naléhavě poukazuje. Vzbuzuje emoce. Rozčarování, otřesení, pobavení, údiv nebo smích… Ať tak či tak, tohle všechno by se stejně ve finále mělo spojit – v jedno velké, pořád přítomné varování.

Edita Horáková, externí přispěvatelka

Literatura, webové odkazy:
Fuks, Ladislav: Moje Zrcadlo. Melantrich, Praha 1995. Fuks, Ladislav: Spalovač mrtvol. Odeon, Praha 2003. http://cs.wikipedia.org http://www.spisovatele.cz/ladislav-fuks http://www.csfd.cz http://ireferaty.lidovky.cz/2/598/Spalovac-mrtvol