KVIFF: Pohrdá víc Brigitte Bardot svým manželem, nebo režisér publikem?

Existují už lidé, kteří Jeana-Luca Godarda škrtli ze seznamu autorů, které sledují. Nelze se tomu až tak divit, protože Godard se léta snažil být tak neatraktivní, jak to jen šlo. Jeho experimenty posledních dvaceti, třiceti nebo čtyřiceti let jsou pro většinové publikum nestravitelné a nenaplňují ani ty, co obvykle chtějí nějaké to umění. Godard se totiž nesnaží být krásný a schválně boří cokoli, co by budilo estetickou libost. V jeho filmech nevidíte výjimečně procítěné herecké výkony. Nejsou tam úchvatné scenérie. Nejsou v nich akční, davové nebo dojemné scény; není tu ona tradiční filmová podívaná.

Přesto je tu tolik nezvyklých postupů, že má cenu vidět většinu jeho díla, pokud vás zajímají hranice kinematografie, co lze ještě považovat za film. Pohrdání je Godardův komerčně nejúspěšnější film. Je to proto, že v něm hraje Brigitte Bardot a je tu hodně nahá. A jsou tu i další krásné ženy, taky čas od času nahé. Navíc se tu tematizují vznešené motivy antických eposů a tragédií a zní vážná, emočně mocná hudba, takže snob může mít pocit, že „vdechuje kulturu“.

Jenomže víceméně od počátku je jasné, že Godard si z toho všeho dělá i legraci. Jako by šlo o dialog s vlastními producenty. Ostatně, jednou z hlavním postav je právě americký tupý seladonský producent, který chce dělat umění v Evropě a také na něm vydělat a nacpat do filmu co nejvíc klišé. Ústřední je ovšem pár spisovatele a dramatika a jeho mladé krásné ženy.

Spisovatel je ochotný „vylepšit“ již natáčený film, protože mu finanční odměna pomůže dokončit rekonstrukci bytu, kde se jeho manželce přestává líbit. Jenomže v jednom momentu se dopustí něčeho, co mu nikdy neodpustí. Nechá ji nastoupit do producentova auta, který ji zjevně s pocitem mocenské převahy „balí“, a odjíždí společně pryč. Nikdy se ve filmu nepotvrdí záměr, že by ji chtěl „prodat“, ale od té chvíle se mezi manželi vytvoří distance.

Godardovo Pohrdání o deset let předchází jiný slavný „film o filmu“ francouzské nové vlny, a to Americkou noc od Francoise Truffauta. Zatímco ta je oslavou natáčení a kreativního procesu a její kritičnost je spíš utlumená, Godardova deziluze z velkorozpočtové filmařiny je absolutní. Zneužívá možnost dělat ony „hezké velké záběry“, ale zároveň je neustále destruuje, ponižuje a znevažuje.

Výsledkem není hravá sebereflexe, ale právě ono pohrdání. Godard jako by říkal: „Nechci takto točit, nechci peníze, nechci úspěch a slávu, nechci hvězdy. I ty ponížím a nechám je dělat, co by jindy nedělaly. Udělám z nich hlupáky a loutky. Nechám je hrát postavy, které nemají realistickou psychologii. Nechci, aby se chovaly soudržně, ale vlastně schizoidně a nevypočitatelně.“

Zachází to až tak daleko, že tím vlastně naplňuje jiný stereotyp, tedy „ženy nevědí, co chtějí“. Podněcuje v publiku touhu Bardot zfackovat za to, jak je protivná a provokativní. Pohrdání je film, který „souboj pohlaví“ ukazuje tak, že násilí je v něm nevyhnutelným aspektem. Vše je však součástí toho, že bohatí zneužívají chudé, muži zneužívají ženy, a ty naopak podle užívají svoje „zbraně“. Film balancuje mezi mizogynií a tím, že ženy ukazuje jako bezmocné oběti. Navíc dává hlas ženské frustraci – nespokojenosti ve vztazích, nemožnosti rozhodnout se sama za sebe.

Bardot tu není jen karikaturou náladové manželky či povrchní fifleny, která se chce mít dobře a nechce pracovat. Je i emancipovanou ženou, která muži říká do očí, jak je ubohý a jak prokoukla jeho hru, ať už s ní samotnou nebo s jeho kariérou či image. Michel Piccoli svůj klobouk a doutník neodkládá ani ve vaně, protože je srostlý s rolí „amerického páska“. Pohrdání je, mimo jiné, také film o globalizaci – v italských ateliérech se v americké produkci točí snímek s německým režisérem Fritzem Langem, který přepisuje francouzský scenárista, jenž sám obdivuje jisté rysy nezávislejší americké kultury.

Pohrdání je rovněž film „otevřené mizanscény“, kde se postavy volně pohybují v prostoru, mluví a kamera pluje s nimi, a tato kompoziční volnost přináší jedno z hlavních vizuálních potěšení. Naznačuje propojený svět různých kulis, které se postupně odhalují jako umělé a součást představení. Neustále jen čekáme, kdy uvidíme štáb nebo kdy se postava obrátí do kamery. To se sice nestane, ale prostory za a před ní se různě střídají a prolínají. Jako by tu neexistovalo žádné zákulisí a celý svět byl věčně rozestavěným, nehotovým staveništěm. Občas není možné rozlišit mezi dávnými ruinami a dnešní skládkou.

Film jde číst velmi osobně jako reflexi Godardova rozchodu s jeho múzou Annou Karinou, kterou rád obsazoval. I ona jím možná začala pohrdat, protože žil málo v „realitě“ a příliš ve „filmu“. Bardot si načas nasadí typickou tmavou paruku nakrátko střižených vlasů, jaké vždy ikonicky nosila Karina. Piccoli je oblečený a má podobně křehkou fyzickou konstituci jako Godard, přitom se vzhlíží v amerických detektivech drsné školy.

Půlhodinový „záznam“ manželské hádky v bytě je zároveň dokonalou divadelní inscenací a pohybem v omezeném a psychicky svazujícím prostoru. Úplná umělost tu splývá s autenticitou – stylizovanost postojů, gest a pohybů stojí v kontrastu k délce sekvence, která je svou excesivitou naprosto nefilmová, přehnaná a neúčelná. Většina aktivit postav je rovněž bezúčelných. Spíše bloudí, než že by někam směřovaly.

Těžko říct, jak by měl vypadat onen chystaný snímek, co by se v něm dalo změnit nebo čím by byl atraktivní. I tento film ve filmu je zatěžkaný pózami, umělostí a symboličností, až vůbec nedýchá jako vyprávění. O vyprávění se jen vypráví a přemítá a všechny možnosti se neustále zavrhují jako nesprávné. Godard jako by tu naznačoval, že žádný film vlastně není dobrý, nikdy není úplně hotový a nelze ho promyslet do detailu. Jediné, co se děje, je to, že filmy ničí své tvůrce a postavy, berou jim duše či je rovnou zabíjí.

Pohrdání je dítětem své doby. Není však onou „úhlednou klasikou“ z dob, kdy „věci byly ještě v pořádku“. Od počátku je moderním chaosem, neukončeným torzem, pokusem o velký film, který musí selhat. Dnes si z něj lidé většinou pamatují pár aktů Bardot a hlavně onen silný tklivý hudební motiv. I u něj mám nicméně podezření, že je používaný až sebeparodicky. Vážná hudba hraje, i když někdo sedí na záchodě nebo nakládá na talíř fazolky. Jako by i tady smyslem použití dané hudby mělo být poukázání na její neúčelnost, na to, jak nesedí ke scénám, které ilustruje. Opakuje se tak často, až se z ní stává neinvenční prvek, klišé a zlozvyk. A přesto, v některých chvílích, vyvolává silné emoce. Něco končí, něco se pokazilo, ale je to krásné, ach, tak krásné.