Před 95 lety film poprvé promluvil. Největší mistři oboru z toho byli zděšení

Revoluce a evoluce filmu si často spojujeme s romantizující představou, že lidé žijící před sto lety byli barbarsky naivní a zcela neschopní porozumět konceptu technického pokroku. Nové vynálezy měly být považované div ne za dílo magie. Mnozí stále věří smyšlené historce, že první diváci a divačky utíkali před lokomotivou nasnímanou bratry Lumièrovými ve strachu, že je zajede skutečný vlak.

Realita má ale blíž k tomu, že lidé předvídali a očekávali pokrok stejně, jako my dnes vyhlížíme mainstreamově dostupné telefony s ohebným displejem či 3D televize bez potřeby nasadit si speciální brýle. Jde o objekty, které naše fantazie plně chápe a jejichž existenci předpokládáme v dohledné době. Nezbývá než čekat, kdy bude výrobek konečně na trhu, kdo ho nabídne výhodněji a jestli po něm bude dostatečná poptávka, aby zlidověl.

Se synchronním zvukem u filmů to nebylo jiné. V jeho případě nešlo o to, jestli publikum onu šokující novinku přijme a zda se ji podaří realizovat, ale spíš jestli usilování o ni vůbec komerčně stojí za komplikace.

Filmy samozřejmě nikdy nebyly „němé“. Nikomu by se nechtělo sedět v sále devadesát minut v naprostém tichu, hudební doprovod byl tedy vždy samozřejmostí. V sálech mohl stát klavír, v těch lepších menší orchestr, případně mohla zaznít hudba z gramofonu, kterou někdy poskytl výrobce filmu, aby k němu co nejlépe pasovala.

U komplexnějších příběhů byl nutný vypravěč, který popisoval děj. Co chybělo, byl diegetický zvuk (zvuk, jenž je přítomný ve sledovaném příběhu) synchronní s dějem. Tedy ruchy a především dialogy, jež nahrazovaly včleněné karty s textem. A producenti dlouho věřili, že o víc nikdo nestojí. Lidé ostatně za vstupenky platí, tak co řešit?

Nevýhoda spočívala v tom, že distributor v takovém případě nemohl garantovat jednotnou kvalitu filmového zážitku. Co když pianista neumí hrát? Co když je vypravěč opilý a plácá nesmysly nebo ději jednoduše sám nerozumí? Zvlášť když šel v Evropě americký či asijský film, nebo naopak.

Velkou ambicí filmových producentů a distributorů tedy od samotného počátku kinematografie bylo sjednocení promítací technologie i nabízených snímků a synchronní zvuk se v tomto ohledu jevil jako zjevná výhoda. Když má distributor v rukou přesnou podobu produktu, může ho lépe prodat.

Důvody zavedení synchronního zvuku tedy byly komerční, nikoli umělecké. Nešlo o to, že by tvůrci volali po možnosti plně se vyjádřit. Tomu ostatně odpovídá i podoba Jazzového zpěváka, prvního filmu, který tuto technologii představil a jenž měl premiéru 6. října 1927. Z velké části je nadále „němý“ a neobsahuje opravdové dialogy, pouze karty s textem jako kdykoli jindy. Do synchronního zvuku přepíná až v atraktivních hudebních pasážích, během nichž megastar Al Jolson předvádí svůj varietní talent.

Producenty zkrátka nenapadlo, že publikum by stálo o dialogy. Dozvěděli se to jen díky tomu, že Jolson v několika pasážích mezi písněmi improvizoval a krátce promlouval k dalším postavám, než stihla najet hudba pro další číslo. A diváci s divačkami se mohli právě tehdy nejvíc zbláznit radostí.

Synchronní písně byly jistě příjemné, ale ne výrazně jiné, než když v kině hraje gramofon. Když se ale najednou po skončení Jolsonova prvního výstupu ozval přímo z filmu potlesk publika a zpěvák ho tišil slovy: „Počkejte! Počkejte, říkám vám, ještě jste nic neslyšeli!“ a začal se domlouvat s kapelou na další skladbě, vyvolalo to opravdový „wow efekt“. Filmový herec a publikum nikdy nebyli v tak blízkém kontaktu.

Jazzový zpěvák je příběh o síle hudby – o tom, jak může spojovat a rozdělovat. Ve skutečnosti s novou technologií pracuje velmi sofistikovaně. Vypráví o mladém židovském muži, který miluje jazz a chce žít moderně. Dostává se tak do střetu se svým otcem, konzervativním rabínem, jenž by z něj chtěl vychovat svého nástupce.

Oba zažívají pocit svobody a uvolnění jen prostřednictvím hudby, Jolsonův Jack nad klavírem a v klubu, jeho otec v synagoze během zpěvu náboženských textů. A jsou to jen tyto momenty, kdy režisér Alan Crosland přepíná do synchronního diegetického zvuku. Když se spolu pak snaží komunikovat a najít společnou řeč slovy, jsou opět uvěznění v němém příběhu a odkázaní na odlidštěný text. Takový koncept by mohl okopírovat i současný snímek a byl by považovaný za svěží a nápaditý (Jazzový zpěvák byl několikrát remakeovaný bez dodržení tohoto přístupu, čímž ztratil veškeré kouzlo).

Přestože tedy Jazzový zpěvák měl být o důležitosti muziky, skoro nedopatřením ukázal producentům, že do filmu patří slovo. Toto zjištění však mezi profesionály vyvolalo nemálo paniky a odporu. Mnozí velikáni filmové režie, včetně mladého Alfreda Hitchcocka, to považovali za konec kinematografie jako umění. Podle nich hrozilo, že propadne vulgárním a umělecky fádním komediím a muzikálům.

Nutnost zaznamenávat zvuk navíc přinesla dost nepohodlí a nepříjemných tvůrčích změn. Kameramani měli vypracovaný složitý vizuální jazyk, který jim umožňoval dynamickou práci s obrazem – nyní bylo nutné kameru přišpendlit na třínožku a starat se o to, aby nebyl vidět mikrofon. Okolo hlučných kamer bylo třeba budovat zvukotěsné komory, protože zvuk se zpočátku musel nahrávat současně s obrazem. Proto vypadají první zvukové filmy řemeslně o tolik hůř než poslední němé.

Bylo také třeba zcela změnit přístup k vedení herců, kteří byli zvyklí na expresivní a stylizované fyzické výkony a neměli žádnou jazykovou průpravu (tuto proměnu skvěle zachycuje novější satira Zpívání v dešti). Filmy se tak začaly vázat na konkrétní jazyky, což byla z distribučního hlediska katastrofa pro menší národní kinematografie.

Není tedy divu, že mnozí tvůrci protestovali – publikum si třicet let vystačilo bez dialogů, na něž může chodit do divadla, opravdu je nutné z gruntu překopat filmovou produkci a distribuci? Jenže hlas trhu byl jasný a herci ve filmech museli promluvit.

Přechodné období nakonec trvalo překvapivě krátkou dobu. Ani ne za deset let už Hollywood ovládli Fred a Ginger s jejich kouzelnými muzikály, které naplno využívaly radost z hudby, tance a pohybu, o nichž nesynchronní filmy nemohly ani snít. Někteří filmaři si sice nikdy nenechali vymluvit, že zavedením zvuku kinematografie víc ztratila než získala, je však pravděpodobné, že nebýt jeho příchodu, celý systém by nevydržel tak dlouho.

Snímek BANGER. je spíš komedie, která se až ke konci překlopí v drama. Možná nejlepší český film roku je natolik propojený s hudbou, že i celá recenze je tentokrát hlavně hudební.