Hudební skladatel Elia Cmiral: „Neumím psát do šuplíku. Potřebuji vizi a datum premiéry.“

V karlínském hotelu mě přivítal nenápadný čahoun v baseballové mikině, teplákách a pantoflích. Takhle to chodí v Americe. A když se člověk, který tam dlouhé roky žije, objeví ve střední Evropě, přiveze s sebou i ten kousek Američana v sobě.

Proč jste vlastně přijel do Prahy?
Přijel jsem do Prahy na premiéru dokumentu o mně, který otevřel festival Zlatá Praha. V dokumentu sám vystupuji. Prochází můj život od emigrace po americkou současnost. Natočil ho Petr Kaňka pro Brněnskou televizi.

Pan Kaňka předtím točil mimo jiné o životu Leoše Janáčka. Jak se cítíte v roli sledovaného?
Celé to bylo docela zvláštní. Petr nedělal jen dokument o Janáčkovi, ale třeba i o Rudolfu Firkušném, což byl slavný koncertní klavírista a dirigent, který žil v Kanadě. S Petrem jsme se setkali asi před deseti lety na Kavčích horách. Povídali jsme si a jemu se můj životní příběh strašně zalíbil. Říkal: „Tady o tobě vůbec nikdo neví.“ A já na to: „No neví.“ Kaňka můj život sledoval a asi před rokem mi poslal e-mail, že tedy konečně dostal zelenou, aby o mně točil dokument.
Já byl trošku šokovanej, protože nejsem ani v důchodu, ani nejsem mrtvej, aby se o mně točil dokument. Jsem uprostřed kariéry. Právě jsem dodělal celovečerní film, teď v Čechách píšu hudbu k druhé řadě Expozitury. Před sebou mám další dva filmy. Jsem ve středním věku a jako skladatel jsem v plné síle. Ale dělat o mně dokument? To mi přijde… no zvláštní. Jako dělat dokument o někom, kdo už třeba prostě není. Shrnutí života. Já mám ale spoustu věcí před sebou, chci ještě hodně říct a dokázat. Kaňkovi jsem řekl, že to budu dělat jenom pod podmínkou, že za názvem dokumentu bude uvedeno „Part 1“, „část jedna“.

Jak ta spolupráce vlastně probíhala?
Začalo to tím, že jsem Petrovi poslal nějaké dokumenty. On navíc udělal úžasný research, setkal se s lidmi, kteří mě znali. Věděl o mně víc, než jsem věděl já. Petr říkal, že to se mnou nebylo moc lehké, že furt nemám čas. Protože já jdu v podstatě z jednoho filmu do druhého, z jedné produkce do druhé. Když za mnou Petr do Los Angeles přijel, byl jsem zrovna v plném proudu v produkci soundtracku z posledního filmu.
On mi volal a říkal: „Přijeli bychom tehdy a tehdy.“ A já na to, že točím, dodělávám film. On: „Tak co za tři neděle?“ Já: „No, to mixuju.“ On: „Tak co třeba…?“ A takhle to šlo. Když jeden projekt dodělám, má to určitý samospád – po mixu se třeba ještě dělá soundtrack, promo rozhovory, toho všeho se účastním. Mezi tím si musím udržovat studio, upgrading, novej software atd. Pak jsem pár dní s rodinou. Po filmu Atlas Shrugged: Part III jsem si na pár dnů najmul takové to obytné auto a jezdili jsme po Kalifornii. A pak zase zpátky a hned zase do dalšího projektu. Do tohodle najednou vměstnat nějakej dokument, to je časově velice náročné.

To, co jste mi teď popsal, ten váš program a tempo, jak se vám s tím žije? Už vám není dvacet let…
To ne, ale asi devatenact, ha ha. Nějak dřív bylo víc času, jezdili jsme pořád na nějaké výlety. Ale teď to prostě jede, jedno do druhého. Najít ten volnej čas je velice těžké.

Jaký je to pocit, když se na vás v rámci dokumentu dívá někdo jiný?
Divnej. Měl jsem pocit, že jsem v jakémsi vlaku a ten jede a jede z jedné stanice do druhé. V těch stanicích ani nezastavuje. A když se náhodou zastaví, tak já taky, s těma svejma klukama. A pak se zase jede dál. Ten dokument mi vlastně poskytl okamžik zastavení a retrospektivy mého života. Uvědomil jsem si, že jsem od té doby, co jsem odešel do Ameriky, udělal dost práce. S Petrem jsme všechny ty moje muziky a cédéčka procházeli. Normálně se ráno vzbudím, dám si třeba kafe, jdu do studia a píšu. Ale abych si tak řekl: „Teď se podívám na svůj život…“ To přeci člověk normálně neudělá. Pro to musí být nějakej velmi silnej podnět. Natáčení mi trošku pomohlo srovnat si svůj život. Lidé to asi dělají, třeba u psychiatra. Já k žádnému nechodím, takže ten dokument byla taková osobní retrospektiva a kritické ohodnocení. Myslím, že mi to hodně přineslo.

Vy jste hodně sebekritický?
Příšerně.

A je to nutné kvůli práci v Americe? Nebo jde o váš životní přístup?
To je můj životní přístup. Nepustil bych notu a muziku, se kterou nejsem absolutně spokojenej.

Jak vlastně filmovou hudbu skládáte?
Dostanu hotový natočený film. Má finální formát. Říká se tomu locked picture. Ve stejné době, v jaké ho dostanu já, ho dostanou zvukaři a sound designer. Dělají se postsynchrony. Takže ve zvuku to není hotové, ale mně to stačí, abych věděl, o co jde. No a pak si sednu s režisérem nebo producentem, probereme jaká hudba by ve filmu měla být, kterým směrem se má ubírat.
Řekl bych, že 80-90 procent filmů, co dostanu, je s takzvaným temp trackem, (temporary track). Je to hudba z jiných filmů, použitá producenty, režisérem a střihačem během střihu. Je to vlastně taková berlička. Film už ve střihu dostane rytmus, atmosféru. To je ovšem dvousečná zbraň. Film dostane tempo, které vzniklo vlastně na základě úplně jiné hudby. Režisér a producent se navíc do té hudby často zamilují, protože s ní x měsíců žijí. A teď jim tam dáte něco jiného, je to lepší, originální, sleduje to strukturu filmu, ale není to to, na co byli x měsíců zvyklí.

Nicméně musím zaklepat, že jsem se zatím nesetkal s tím, že by producent nebo režisér řekl: „Ten temp track byl lepší, chtěl bych to takhle.“ Ale slyšel jsem o případech, že skladatel musel přepisovat muziku tak, aby skoro kopírovala ten temp track. Já jsem tuhle blbou zkušenost zatím neměl. Doufám, že ji nebudu mít.
Temp track chápu jako most komunikace mezi režisérem, producentem a mnou. Analyzuji si, co ten temp track vlastně dělá. Není potřeba kopírovat notu od noty, ale je potřeba dodržet určité věci, co dělá. Tady je crescendo a to crescendo skončí na určitém střihu. Ta tonalita crescenda v tu chvíli asi nehraje tak důležitou roli. Může, ale nemusí. Ale je důležité crescendo zachovat. Slyšel jsem ale také, že někteří skladatelé nechtějí vidět film s temp trackem.

A můžou si to dovolit? Asi jak kdo…
Jak kdo. A taky podle toho, jaký je vztah mezi režisérem a skladatelem. Já můžu říct za sebe, že mně to nevadí. Naopak si myslím, že to je fajn. Zejména když režisér, producent neví, jakou hudbu do filmu chce. Takhle má možnost si utvořit názor, spíše než abych já psal jednu skicu za druhou a dělal vlastně temp track. Nevadí mi to. Ale musím říct, že byly filmy, třeba Ronin, který neměl žádný temp track. Na tiskové konferenci se ptali režiséra Johna Frankenheimera jestli použil temp track. John řekl: „Ne, kdyby byla muzika napsaná pro můj film, tak už by tam byla, přece, ne! Elia ji napsal!“ Nepotřeboval temp track. Měl střihače, který to nepotřeboval. Ona je to totiž trochu berlička, nebudeme si nic nalhávat. Protože tempo muziky diktuje tempo střihu. Ronina stříhal Tony Gibbs, to je stará škola střihače, ten nepotřeboval berličku, má rytmus v duchu a imaginaci.

A je třeba zmínit dalšího režiséra, Juraje Herze. Ten taky nepotřeboval temp track pro jeho Habermannův mlýn. Juraj nepotřeboval žádnou berličku. Měl to celé vymyšlené. Řekl mi, co očekává. A já jsem udělal všechno, abych ho nezklamal. Byla to další krásná spolupráce a mám na to krásné vzpomínky.

Vy jste dělal i hudbu k počítačovým hrám...
Jednu jsem dělal v Německu a jednu v Americe.

Mohl byste to srovnat s tvorbou pro film?
V obou případech šlo o velice svobodnou práci, v porovnání s filmem. Protože tady v tom případě se píše hudba jako taková. Ano, jsou direkce, kterým směrem se to má ubírat, ale u her se hudba většinou nepíše na obraz. Bylo to i časově přátelštější. Termíny nejsou tak tvrdé jako ve filmu. Když dostanu film, už se plánuje mix, zvuk si dělá postsynchrony, už to jede. Všechno směřuje do jednoho bodu. Což je final dub - zvuk, muzika, ruchy, dialogy - všechno dohromady. To je den, který je stanovený produkcí měsíce a měsíce dopředu. Počítačová hra tohle nemá. Hra je specifická v tom, že se hudba musí dodávat v různých mixech. Skladba musí mít uzavřené smyčky. Například hudba má tři plochy a každá je dlouhá 70 vteřin, když jedna skončí, tak musí jako smyčka navázat znova. A hraje tak dlouho, dokud v ději nedojde ke změně, někdo otevře dveře a hudba automaticky přeskočí na druhou smyčku. Je to technicky trošku jiný.

Mně přijde, že ve hrách je dost peněz. A zároveň se chystají adaptace počítačových her pro film. Jde o trend blízké budoucnosti.
Ano. Jistě. Ale v každé té oblasti – v reklamě, televizi, celovečeráku, hrách - jsou dost izolované skupiny lidí. Když tam člověk je, tak tam prostě je. Moje místo je spíše skladatel hudby pro silver screen. Takže není lehké přeskočit do jiné skupiny a dostat třeba televizní projekt.

Ale Expozitura, pro kterou skládáte, televize je.
Ta spolupráce vznikla proto, že moje neteř Šárka Oujezdská je executive producer a pracuje na Nově. Když jsem tady byl v březnu na návštěvě za maminkou, sešel jsem se se Šárkou, která říkala, že dělá tu novou Expozituru. A jestli bych měl zájem na ní pracovat. Říkal jsem si: „Proč ne.“ S tím, že bych hudbu k Expozituře dělal doma ve Státech, produkce by mi poslala film a já bych poslal zmixovanou muziku do Prahy.

Co vás v poslední době zaujalo? A jaké máte další plány?
Byl bych rád, kdyby byl Petr Kaňka nějakým způsobem oceněn za ten dokument o mně. Zaslouží si to. Udělal moc dobrou práci a dokument vyšel velmi dobře.
Co bych si přál dělat? Dobré drama. Thriller. S dobrým obsazením. Dobré obsazení pro mě hodně znamená. Já se ztotožňuji s těmi hrdiny. Prožívám jejich dramata. Když jde o dobré obsazení, tak mně to hodně pomůže, emocionálně ovlivní. A samozřejmě bych si přál pracovat s kreativním režisérem na nějakém zajímavém tématu.

A rýsuje se něco? Vyjma Expozitury, kterou bych taky nevnímal jako zrovna malý projekt…
Ne, to není malý projekt. Je to velice dobře udělané. Jirka Chlumský je skvělej a velmi přátelskej člověk. Epizody 1, 2 mám hotové. Trojku a čtverku mám tak napůl rozdělané. Velmi mě překvapilo, když jsem se dozvěděl, že ty příběhy jednotlivých epizod se skutečně staly. Je dost s podivem, že se to takhle mohlo vůbec stát. Já nesleduji místní politickou situaci, tak o tom moc nevím, takže se díky seriálu poučím. A muziku píšu samozřejmě tak, jak bych ji psal doma ve Státech pro televizní drama.

To je asi dobře.
Zdá se, že se to na Nově líbí. Na znělku jsem použil smyčcový kvartet a elektroniku. Je to asi trochu nezvyklé. S Kaňkou mluvíme o tom, jestli by byla možnost uspořádat koncert mých suit. Eventuelně zakázku pro orchestr. Protože já musím pracovat na zakázkách, musím znát termín uzávěrky. Neumím psát do šuplíku, nejsem ten typ. Když se řekne, že bude premiéra prvního apríla, tak já si ten čas zařídím, aby partitura na zkoušku prvního apríla byla. Potřebuji vizi a datum premiéry, abych to dodělal. Tak pracuji ve filmu. To mě inspiruje. A takový ten psychologický nátlak a stres, pochopitelně ve zdravé míře. Ne jako u filmu Apartment Zero, na jehož napsání jsem měl deset dnů. To bylo o nervy. Taky bych se rád pustil třeba do baletu nebo multimediálního projektu. Jsem otevřený čemukoli. Každý projekt je challenge. A to se mi líbí.